Журнал Наш Современник №6 (2004) - Журнал Наш Современник

Однако и у него были проблемы с исполнителями. “Кому же дать это петь? — вопрошал он сокрушенным тоном. — Здесь нужен хор человек сто пятьдесят!” Действительно, многие его замыслы могут быть реализованы лишь хорами, состоящими из большого количества первоклассных певцов, владеющих приемами русской кантилены, практически утерянными в настоящее время. Поэтому-то и бытует мнение, что свиридовские произведения хорошо звучат только на рояле, а для исполнения хором совсем не приспособлены: “одно мучение”. Безусловно, для коллективов, являющихся камерными и по составу, и по манере звукове­дения, свиридовские вещи явно не по профилю. А большие капеллы переживают у нас сейчас не самые лучшие времена. “Что делать? Совсем нет молодых голо­сов!” Он постоянно искал новых исполнителей, порой ошибаясь в своих надеждах, но, пожалуй, лишь три хора вполне отвечали его высочайшим требованиям: Москов­ский камерный хор, Капелла Глинки и Юрловская капелла, о чем он неоднократно высказывался.

“Неправильные ударения в словах (положенных на музыку. — А. В. ) очень разнообразят текст”, — высказался он однажды. Этот принцип Свиридов положил в основу своей удивительной, гибкой и пластичной ритмики, когда кажется, будто поэтическое слово рождалось уже вместе с мелодией.

А один раз он заметил, что трезвучие с секстой (коронный свиридовский аккорд) имеет ярко выраженное джазовое звучание, и то, что он взял его именно из джаза, который много слушал в Ленинграде в годы своей юности.

Выдающаяся исследовательница творчества замечательного немецкого композитора Карла Орфа Оксана Тимофеевна Леонтьева вспоминала, как в конце пятидесятых годов Свиридов “бегал по всей Москве, размахивая нотами “гениаль­ного композитора Орфа”, чья музыка была тогда еще мало известна у нас в стране”. Она считала, что именно Свиридову принадлежит честь открытия для широкой музыкальной общественности произведений великого немца. Мне бы хотелось отметить, что многие композиторские принципы и приемы были прямо заимство­ваны Свиридовым из орфовских сочинений, что именно его музыка содействовала уходу Свиридова от влияния Шостаковича, формированию и утверждению того, что мы привыкли определять как свиридовский стиль.

“Вы должны сами дирижировать своими сочинениями”, — часто настаивал он, когда я показывал ему свои вещи, играя на фортепьяно. Когда он вырази­тельными, почти драматическими жестами, интонациями, пением, словом, образами, метафорами объяснял исполнителям, певцам, хорам, оркестрам свои трактовки, свое понимание тех или иных произведений, он сам становился абсолютно недосягаемым по мастерству дирижером. (Чего стоит, например, обра­щение к флейтисту: “На флейте надо играть так, как будто вы дуете в дупло ста­рого дерева!”). Многие выдающиеся дирижеры до сих пор пользуются его характерными выражениями. (Например: “Это должно звучать космически, по-вселенски!”). Думаю, что Георгий Васильевич еле сдерживал внутреннее стрем­ление встать за дирижерский пульт самому, чувствуя в себе потребность и силы еще более увеличить выразительные стороны исполняемого произведения. Ведь сказал он мне как-то: “Никто не аккомпанирует мои романсы так же хорошо, как я”. Это, по признанию многих, совершенно справедливое замечание можно было бы отнести и к любой области его творчества. С другой стороны, находясь в сос­тоя­нии вечного творческого поиска и неудовлетворенности, пребывая во время репетиций в полном отрыве от реального времени, влекомый исключительно художественными целями, готовый повторять и повторять то или иное место до бесконечности, он вряд ли был способен к конструктивной, тактически грамотно выстроенной работе, становясь, по свидетельствам многих выдающихся испол­нителей, настоящей обузой, тормозом в репетиционном процессе. Как здесь не вспомнить знаменитого Антона Веберна, которому за неделю репетиции удалось выучить с оркестром только пять тактов. Обычно первое проигрывание не вызывало у него возражений: все нравилось, второе — уже рождало некоторые замечания, дальнейшее повторение — еще большую неудовлетворенность, вплоть до полного неприятия и расстройства. Аналогичным был и процесс сочинения, когда он уподоблялся человеку, долго смотрящему в одну точку, постепенно расплываю­щуюся от этого у него перед глазами.

Он требовал безукоризненного выполнения именно своей трактовки музы­кальной пьесы. В противном случае он начинал сердиться, и репетиция уже не сдвигалась с места. Помню рассказ концертмейстера Юрловской капеллы, как Свиридов прервал песню “Звенигород”, грозно обратясь к капелле с вопросом: “Почему вы не играете так, как играю я? Вы разве не слышали запись моего исполнения? Вы должны играть точно так же!” Я сам был несколько раз свидетелем подобных сцен. Свиридов не давал никакой исполнительской воли. Очень любил рассказывать о том, как необходимо сыграть то или иное место, часто повторяя: “Надо работать, надо работать!” Однако если какое-либо сочинение, выученное без его участия, отличалось трактовкой от первоначального композиторского замысла, ему, как правило, это нравилось, видимо, свежестью еще не слышанного им звучания, потому что, на мой взгляд, музыка его настолько глубока, выразительна и само­достаточна, что любое ее прочтение талантливым музыкантом всегда открывает новые художественные горизонты.

В консерваторском классе композиции нас учили любой ценой, хоть молотком по клавишам, достигать “новизны” и “свежести”, непохожести на то, что уже когда-либо было. В результате, наоборот, у всех получалось одинаково серо и однообразно. “Надо думать о том, чтобы писать хорошо , тогда и свежесть, и новизна придут сами собой. Настоящего искусства не нового не бывает”, — поучал Свиридов в ответ на мои “поиски новизны”.

Он представлял Россию как воплощение Божественного Слова, русский народ — “наследниками Апостола Иоанна Богослова”, полусерьезно называл себя “иоаннитом”. Слова, которые он произносил, имели несоизмеримо больший вес, нежели произнесенные кем-то другим, потому что он был твердо убежден в перевесе силы Слова над любой материальной силой, и эта убежденность звучала в его речи и передавалась собеседнику в виде прилива неизвестно откуда взяв­шейся энергии. “Со Свиридовым не поспоришь!” — шутила Эльза Густавовна.

“Ничего не надо бояться!” — радостно гремел он, и действительно, уверен­ность в правильности твоего дела и силы для его выполнения тут же переполняли тебя через край.

По словам самого Свиридова, он сызмальства не любил музыки И.-С. Баха (так же как и сочинений его русского продолжателя С. И. Танеева), считая его произ­ведения слишком сухими и механистичными (с подобными оценками твор­чества Баха можно встретиться, между прочим, и у Римского-Корсакова, и у Чайковского). Однако, как мне представляется, среди русских композиторов (да и не только русских) не найдется, пожалуй, никого, кто бы с такой силой выразил в музыке истинно христианское начало, столь глубоко проник в духовные тайны бытия, смог нарисовать образ мученичества во имя Христа. И в этом Свиридов ближе всего, в первую очередь, к Баху. Их роднят и многочисленные образы-символы, зашифрованные на страницах песнопений, и удивительная пластика мелодических линий, и, наконец, идея “пассионности” (неоднократно отмечаемая исследователями), пронизывающая многие их произведения. Однако в музыке Свиридова мы слышим и понимаем, что крестный путь вместе с Христом проходит уже вся Россия. Даже в знаменитом “Румба” “Время, вперед!” явно обозначен центральный религиозный конфликт всей человеческой истории, особенно обострившийся в ХХ веке, конфликт между порывами Божественных творческих сил, заложенных в человеке, и тупой дьявольской машиной, стремящейся их подавить. Подобно Баху, впитавшему в себя все выдающиеся достижения современной ему музыки, Свиридов вобрал в себя вообще всю музыкальную историю — и русскую, и европейскую.

Привез ему раз в Ново-Дарьино новую вещь: кантату “Времена года”. “Как же вы меня нашли?”. Очень смеялся, когда я ответил: “Да тут любой мальчишка дорогу до Свиридова покажет”. И когда потом я приходил к нему без предупреж­дения (“Кто здесь?” — резко кричал он из-за двери), я всегда говорил словами Шакловитого из “Хованщины”, чем постоянно его смешил: “А мы без доклада, князь, вот как!”. Мусоргского он знал почти всего наизусть.

В тот раз ему понравилась тема времен года: “Я тоже давно собирался на нее написать”. Объектом критики стала моя колыбельная из этой кантаты. Там солистка вместе с хором на словах: “Сон, сон, сон, приходи скорей в наш дом”, — поет довольно громко, и это вызвало резкий протест: “Что же это она кричит у вас? Эдак и ребенка можно разбудить! Надо, чтобы было тихо и таинственно, ведь сон — это тайна. До сих пор не могут понять, что такое сон, откуда он берется”. Такое мистическое восприятие произвело на меня очень сильное впечатление, и с тех пор в моих нотах в этом месте стоит знак — piano, mistico.