Журнал Наш Современник №6 (2004) - Журнал Наш Современник

В другом моем сочинении, кажется, в “Покаянных песнях”, он обрушился вдруг на меня со словами: “Вы играете не так, как у вас записано. Надо очень внимательно относиться к точности записи!” Следует вспомнить, что сам он по многу лет и даже десятилетий отделывал свои партитуры.

Как правило, он сначала сам садился играть мои вещи, словно хотел прощупать их пальцами, но потом его начинало многое не устраивать в моем тексте, и он усаживал меня самого продолжать играть начатое, чтобы, не отвле­каясь на частности, схватить общее впечатление.

Георгий Васильевич позволял мне фиксировать некоторые его фразы и мысли, кажется, был даже доволен, когда я по-шпионски включал диктофон или произ­водил записи в блокнот. Делал вид, что не замечает моего корреспондентства. Поэтому я могу ручаться за стилистическую точность приводимых здесь его высказываний.

“Можете ли вы посвятить мне свое время? Помогите мне отредактировать хоры: должен нести их в редакцию”, — позвонил он мне как-то. Когда я выходил из дома, меня настиг еще звонок Эльзы Густавовны: “Только не спорьте с ним, со всем соглашайтесь, иначе он никогда их не отдаст!” Как говорил Роман Семенович Леденев, “ноты у Свиридова надо выцарапывать”. Когда я увидел эти ноты, у меня зарябило в глазах. Это оказались несколько номеров из цикла “Песнопения и молитвы”. Они уже были переписаны великолепным каллиграфи­ческим почерком бессменного свиридовского редактора Константина Афанасье­вича Титаренко, но помимо этого и сверху, и снизу, и внутри самой строки были буквально испещрены свиридовскими пометками: и карандашными, и ручкой, со следами многочисленных стираний то бритвой, то ластиком. “Да, Свиридов — большой графоман”, — шутил Мастер. Надлежало, прослушав недавно сделанную Владиславом Чернушенко запись этой музыки, выбрать и оставить только необхо­димые обозначения динамики, штрихов, темпов и т. д. Включили магнитофон: “Не забудьте нажать кнопку “Power”, — лукаво произнес он. — Это значит — “власть”, власть человека над техникой”. “Вы будете говорить свой вариант, а я свой, и если совпадет, значит, его и оставим”. Я робко произносил то, что каза­лось мне правильным и, в общем-то, вполне очевидным, а он, смеясь, шутливо брал руку “под козырек”: “Есть, товарищ начальник!” После чего виртуозно работал лезвием бритвы, срезая лишние варианты обозначений. Было видно, что сия процедура доведена у него до автоматизма. Одновременно он удовлетворенным тоном пускал реплики: “Вот видите, сдвигаешь два звука в аккорде — остальные на месте, — и у вас уже новая гармония”. (Многим известный его “фирменный” прием образования гроздей-созвучий.) Или: “Вот тут обычная гамма, а задержи один звук в ней, — и будет звучать совсем по-другому”. Таких маленьких хитростей очень много в его сочинениях. Я уже начинал думать, что мне удастся выполнить завет Эльзы Густавовны и работа по редактуре будет закончена, но вдруг возникло непреодолимое препятствие: один из хоров был записан Чернушенко совсем недавно, и Свиридов еще не слышал его. Он насторожился, потом с волнением, с придыханием произнес, сильно и часто толкая меня за руку, призывая разделить его неожиданный восторг: “Вы слышите, слышите? Как они поют! Совсем не так, как у меня написано, но мне это больше нравится!” И потом категорично: “Я должен подумать, как это правильно записать!” Так в этот раз и не удалось подго­товиться к сдаче рукописи. Однако Георгий Васильевич был рад этому, во-первых, потому что случайно нашел лучший вариант, во-вторых, потому что появился повод еще подержать свои ноты. Мне вспомнилась история о средне­вековом гончаре, который разбил свою великолепную вазу только потому, что ему мере­щилась другая, еще лучше. Через несколько дней он позвонил мне и с гордостью произнес: “Вы знаете, а я все-таки записал этот хор так, как надо!”.

Меня всегда удивляло, почему он пишет бесконечное количество вариантов одного сочинения шариковой ручкой, а не использует более удобные, на мой взгляд, карандаш и ластик, исправляя написанное на одном листе. “Не ленитесь писать как можно больше вариантов, карандаш (в его случае, ручка. — А. В. ) сам знает, что делает, он умнее головы”, — говорил он мне. (Хотя Эльза Густавовна не раз повторяла, что “Юрий Васильевич привык все держать в голове”.) Я же обычно все комбинировал в уме, записывая уже готовое, и если упирался в какое-то место, то уже застревал надолго. Из подобных патовых ситуаций легко можно выйти, как я потом понял, используя метод Свиридова: стоило только начать переписывать вещь заново, и волшебным образом умственная “затычка” упразднялась, и ты спокойно проходил каверзное место и писал дальше.

Почерк у него был весьма коряв, каллиграфически писать никак не получалось. Когда он старался, чтобы вышло аккуратнее, это занимало у него очень много времени. “Скажите, сколько вы тратите на написание вот такой одной страницы? — допытывался он, завистливо глядя на мою, заполненную почерком примерного школяра, рукопись, — день, два?” — “Всего час”. — “Да у вас просто большой талант на это”. “Главное, чтобы он не оказался единственным достоинством моей музыки”, — с иронией отвечал я ему мысленно.

Во время одной из встреч он рассказал, как он был поражен игрой на кларнете американца Бенни Гудмэна каких-то древних литургических песнопений: “Вот бы вы написали подобное, но в русском ключе”. Эти слова запали в душу, и спустя какое-то время я показал ему свою “Триптих-сонату”. Когда он изучал новые ноты, он делал это не просто с большим интересом, а, скорее, с потрясающей жад­ностью во взгляде, сняв свои бессменные затемненные очки, близко поднося к глазам страницы, словно впиваясь в каждую строчку.

“Нет, ничего здесь нет похожего на Свиридова”, — удивленно возражал он после того, как я пожаловался на обвинение некоторых из моих коллег в слишком большой приверженности к свиридовскому стилю. Ему очень понравилась “Дразнилка”, где один кларнет как бы расслаивается на две партии и перегова­ривается сам с собой: “Это просто великолепная находка”. А по поводу финала он вдруг печально пробормотал, сильно смутив меня: “Я всю жизнь мечтал написать вот такую вещь с единым мелодическим развитием от начала до конца, но я силен отчасти только в гармонии и мелодии, а вот форма мне никогда не удава­лась, моя фактура не развивается, примитивная!” Потом предложил: “Это должно замечательно звучать у скрипки”. “Это будет слишком слащаво, Юрочка”, — певуче возразила Эльза Густавовна. “Вы все-таки попробуйте, может быть, для группы скрипок”. Потом я реализовал эту идею, переложив сочинение на симфонический оркестр.

Интересные замечания я получил и по поводу “Трех духовных стихов”, которые Георгий Васильевич рекомендовал для исполнения Александру Филипповичу Ведерникову. В стихе о “поганом змее” он настоял ввести ударные инструменты, “например цокающие удары — secco по тарелке — цык-цык, цык-цык, — так будет страшнее”, в первой вещи — усилить динамическую фактуру в третьем кульмина­ционном куплете (почувствовал явное “проседание” формы: “застопорилось все”). О последнем стихе, написанном в украинской манере с характерным гармони­ческим минором, заметил, что это для него не так близко. (Вообще, западноевро­пейская тональная система была органически чужда его слуху, целиком настроен­ному на русскую диатонику.) А когда я обратил его внимание на типичные для духовных стихов фригийские лады второй части, он отмахнулся: “Ну, этого я не понимаю!”, — технология его не интересовала, он всегда исходил только из Божественного наития.

“Ну, это, конечно, должно звучать медленнее”, — частенько говорил он по поводу исполнения какого-нибудь моего сочинения. Его ощущение движения музыкальной ткани было, на мой взгляд, предельно статично. Если соблюдать темпы, указанные в его произведениях, то следует предположить, что композитор представлял свою музыку поющейся в каких-то гигантских, космических масштабах, в грандиозном вселенском зале, всечеловеческим, надмирным хором. (Подобно образам “Всемирных служений” Даниила Андреева.) Вот почему последнее время он обращал внимание на современную электронную музыку, в которой широко использовались различные приемы акустической обработки звука. Например, работами американского композитора Джона Уильямса он восторгался, убежденно называя их “музыкой будущего”.

“Надо стремиться, чтобы созданная вами музыка начинала жить уже без вашего участия”, — изрек он однажды в ответ на мои жалобы о том, что, мол, меня мало исполняют. Действительно, многие, почти все его произведения сразу же после выхода в свет обретали свое независимое существование. Свиридов материализовывал в звуках Божественную духовную энергию и заполнял ею человеческое пространство.

Однако и у него были проблемы с исполнителями. “Кому же дать это петь? — вопрошал он сокрушенным тоном. — Здесь нужен хор человек сто пятьдесят!” Действительно, многие его замыслы могут быть реализованы лишь хорами, состоящими из большого количества первоклассных певцов, владеющих приемами русской кантилены, практически утерянными в настоящее время. Поэтому-то и бытует мнение, что свиридовские произведения хорошо звучат только на рояле, а для исполнения хором совсем не приспособлены: “одно мучение”. Безусловно, для коллективов, являющихся камерными и по составу, и по манере звукове­дения, свиридовские вещи явно не по профилю. А большие капеллы переживают у нас сейчас не самые лучшие времена. “Что делать? Совсем нет молодых голо­сов!” Он постоянно искал новых исполнителей, порой ошибаясь в своих надеждах, но, пожалуй, лишь три хора вполне отвечали его высочайшим требованиям: Москов­ский камерный хор, Капелла Глинки и Юрловская капелла, о чем он неоднократно высказывался.