Чертополох. Философия живописи - Максим Кантор

Нет ничего удивительного в том, что трагическое искусство не в чести в наше время, когда массовые убийства и манипуляции массовым сознанием нивелировали понятие трагедии до неразличимости с катаклизмом. Живопись ушла столь же закономерно, как и появилась.

В шестидесятые годы прошлого столетия, когда европейская живопись была отодвинута в сторону американской культурой, последняя присвоила себе (возможно, заслуженно) первенство в изобразительном искусстве – и это в первую очередь связано с манипулятивным, декоративным, монументальным творчеством. Сегодняшнее изобразительное искусство не имеет ничего общего с рефлективной европейской живописью.

В отношении рефлективного искусства масляной живописи, создающей автономные образы, вступающие в диалог, следует сказать с максимальной определенностью: масляная живопись возникала как оппозиция идеологическому искусству. Масляная живопись есть противодействие моральной слепоте – неизбежной при постоянном созерцании искусства манипулятивного. Каноническое (символическое) использование цвета делает суждения предсказуемыми, людьми легко манипулировать. Видимо, человеческое зрение нуждается в плакатных цветах, как ухо в маршевых мелодиях. Декоративное, идеологическое искусство пользуется этой особенностью. Символ и знак подменяют знание и понимание. Простые схемы бытия, которые предлагает толпе тиран, не нуждаются в масляной живописи. Живопись призвана научить видеть – подобно тому, как Дон Кихот обучал видеть истинную суть обыденных вещей сквозь декорации.

Алонсо Кихано, принявший имя Дон Кихот, не был безумцем. Он был высокообразованным человеком, книга о его приключениях на две трети наполнена рассуждениями Дон Кихота: это компендиум знаний о мире, по разнообразию сопоставимый с произведениями Рабле или Монтеня.

Безумного в Дон Кихоте немного – лишь то, что он полагает рыцарский долг актуальным. Он убежден в простой вещи: чтобы устранить несправедливость, существует институт странствующего рыцарства, задача которого – защищать обиженных. Время рыцарей миновало за двести лет до описываемых событий. Но Дон Кихот считает рыцарские романы, с их явными художественными преувеличениями, буквальным изложением истины. Долг перед человечеством – неотменим, рыцарь должен не государству, не королю, не армии – но всем обиженным; его долг персонифицирован в служение прекрасной Даме, то есть, истине. Такая любовь требует невероятных подвигов: «с простынь, бессонницей рваных, срываться, ревнуя к Копернику».

Проблема, с которой сталкивается Дон Кихот – несоответствие идеального мира и мира реального. Новый рыцарь окружен трактирщиками и купцами, сборщиками налогов и уголовниками. Несправедливость заурядна: герою указывают на то, что враги, с которыми он бьется, не великаны, а мельницы. И Прекрасная Дама на самом деле трактирщица, и замок – постоялый двор, и шлем – тазик для бритья. Дон Кихот сталкивается с основным философским вопросом: несоответствие явления и сущности. С этим же вопросом в своих беседах сталкивался и Сократ: явление называется не так, как следовало бы. Сократу приходилось освобождать явление от ложных названий. Рациональность Сократа ставил ему в вину Ницше: апеллируя к логике, Сократ убил дионисийское стихийное начало. Все объяснить – это значит, по Ницше, разрушить существенную дихотомию бытия, которая зависит и от хаоса. Но Сократ, как странствующий рыцарь, не признает хаоса – ни в явлении, ни в суждении.

Как и Сократ, Дон Кихот непримирим: объявляет окружающий мир, в котором соглашательство стало нормой, неподлинным. Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям Оруэлла и сегодняшних газет это понятно). Странствующих рыцарей Дон Кихот полагает наиболее действенным институтом в мире: экономика, дипломатия и даже религия – не помогут; Дон Кихот принимает эстафету рыцарства, провозглашает себя, связующим звеном времен.

Дон Кихот не может смириться с тем, что все прочие довольны обманом. Он бы мог повторить вслед за датским принцем: «Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу Того, что кажется». Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем. Кисть – меч, палитра – щит, и если ты дерзнешь встать на путь живописца, тебе придется встретиться с чудовищами. Имя им слепота, мода, невежество, рынок, интеллектуальная трусость, моральная неполноценность, безверие.

Одинокое служение странствующего рыцаря присуще живописи, так сказать, по происхождению, par exellence.

Рыцарский роман и масляная живопись имеют единую точку схода – Брюгге. Иных доказательств, помимо пластики героев Дирка Боутса, истовости героев ван дер Вейдена, не требуется. Но, как часто бывает, умозаключение общего порядка находит подтверждение в характерной детали. Кретьен де Труа, основоположник рыцарского романа, провозгласил символом рыцарства сосуд, наполненный кровью Христовой, собранной Иосифом Аримафейским. Священный сосуд доставила в Брюгге супруга Балдуина III, в Брюгге писатель Кретьен и увидел реликвию, отождествив этот сосуд с Граалем. Спустя двести лет Ганс Мемлинг из Брюгге, вдохновленный этой же реликвией, написал несколько картин, сделав наглядным слияние рыцарского подвига – куртуазного романа – масляной живописи. Масляная живопись (техника, изобретенная в Бургундии учителями Мемлинга) оказалась сюжетно зависимой от рыцарского романа.

Живопись, как искусство выявления сущностей, выполняет то же действие, что и странствующий рыцарь, срывающий покровы с околдованной действительности.

Что должно произойти в сознании человека, чтобы он вообразил себя художником? Отнюдь не желание производить красивые вещи заставило банковского клерка Гогена бросить благополучную жизнь и стать изгоем. Старик Мантенья писал свои «Триумфы Цезаря» не на заказ; Ван Гог, поздний Рембрандт, Гойя эпохи Наполеоновских войн, Модильяни, Сутин, Сезанн – работали наперекор моде, против рынка. Их никто не просил так писать, более того, все утверждали, что писать так им не следует. Эти мастера служили чему-то более властному, нежели искусство, признаваемое за таковое в обществе. Занимались они, конечно, рисованием, как и их коллеги, пишущие красивые декоративные вещи, но цель была иной.

Однажды случается так, что человек (причем безразлично, получил он художественное образование или нет; Ван Гог и Гоген – самоучки) решает изменить мир посредством живописи. Тогда он повторяет вслед за Дон Кихотом: «Да будет тебе известно, Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой». Декоратор обслуживает существующий порядок вещей, живописец служит субстанциональному единству вещей, порядку Божественному. Живописец, меняющий мир, как и рыцарь, как и философ сократического типа, исходит из того, что мир един; явленные нам вещи образованы из единого вещества, из общего эйдоса, из единой для всех философской ртути. Алхимик убежден, а странствующий рыцарь знает наверняка, что, меняя один элемент мироздания (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов всему порядку вещей, общей несправедливости. По сути дела, живописец – это тот, кто хочет выявить связующую материю мира, – найдя таковую, он может мир изменить.

Масляная живопись вот уже более ста лет как объявлена анахронизмом; считается, что это ремесло навсегда устарело, как связь посредством почтовых голубей. Сложный цвет более никто не ищет, как никто не ищет философский камень. Изобразительное искусство в новом времени представлено инсталляциями, фотографией, видеоартом; живопись по сравнению с новыми технологиями манипулирования кажется ненужной. Это столь же нелепое занятие, как деятельность Амадиса Гальского или беседы Сократа. Обществу требуется тот, кто обслуживает интересы существующего порядка. А философия и живопись ищут основания порядка нового.

С упрямством Дон Кихота живописцы принимали упрек в безумии – и платили обывателям презрением. «Все мои сограждане – тупицы по сравнению со мной» – это мог бы сказать Дон Кихот, но сказал Сезанн. Снова и снова – мазок к мазку – на холсте возникает нечто иное, не то, чего ожидает обыватель, привыкший к модной продукции.

Случайно или нет, но палитра и кисть в руках художника напоминают шит и меч, они похожи на рыцарское оружие. У Делакруа в дневнике есть фраза: «При одном только виде своей палитры, как воин при виде своего оружия, художник обретает уверенность и мужество». Вооруженный палитрой и кистью, живописец ведет себя как воин в поединке – его поза перед холстом напоминает позицию фехтовальщика, работа кистью похожа на выпады, шаги к холсту и от холста напоминают танец дуэлянта. Движения при работе с палитрой (подбежать к холсту, отступить от холста, присесть, откинуть голову и т. п.) схожи с разнообразием фехтовальных стоек. Рубящие удары широкой плоской кистью и кропотливая работа кистью тонкой и круглой отличаются так же, как техника владения мечом от обращения со шпагой. И сама осанка живописца восходит к традициям рыцарского сословия – картины пишут только с прямой спиной. Левой рукой живописец должен ощущать тяжесть нагруженной красками палитры. Профессионал всегда держит палитру на локте: чем тяжелее палитра, тем лучше работается – надо понимать, сколько краски взвешено в мазке, какую тяжесть кладешь на холст. Кисть – шпага, и, когда выходишь один на один с белым холстом, знаешь: ты вышел против небытия.