GA 5. Фридрих Ницше. Борец против своего времени - Рудольф Штайнер

«В твоем теле больше разума, чем во всей твоей хваленой мудрости…

Тело — это большой разум, то есть множество с единым смыслом, в нем война и мир, в нем стадо и пастух.

Орудием твоего тела, брат мой, является также и твой малый разум, который ты именуешь «духом», малое орудие и игрушка твоего большого разума.»{19}

Глупец тот, кто оторвет цветок от растения и полагает, что отрезанный цветок все еще сможет развиться до плода. Глупец и тот, кто отделяет дух от природы и полагает, что такой обособленный дух все еще способен к творчеству.

Люди с нездоровыми инстинктами осуществили разделение духа и тела. Лишь болезненный инстинкт в состоянии заявлять: царство мое не от сего мира. Царство здравого инстинкта — исключительно этот наш мир.

16

Ну и идеалы они себе создали, эти ненавистники действительности! Рассмотрим идеалы аскетов, которые говорят: давайте‑ка, обратите свой взор от посюсторонности и взирайте на потустороннее! Что являют собой аскетические идеалы? Этим вопросом и предположениями, выдвинутыми в связи с ним, Ницше дал возможность глубоко заглянуть в свое неудовлетворенное новейшей западной культурой сердце («Генеалогия морали», 3–е рассмотрение).

Если художник, как, например, Рихард Вагнер в последний период своего творчества, делается приверженцем аскетических идеалов, это не Бог весть какое событие. На протяжении всей своей жизни художник стоит выше своих созданий. На то, что там упоминается, он взирает сверху вниз. Он создает реалии, которые его реалиями не являются. «Гомер не создал бы Ахилла, а Гёте — Фауста, когда бы Гомер был Ахиллом, а Гёте — Фаустом» («Генеалогия морали», 3–е рассмотрение, § 4). Нужно ли удивляться, что стоит такому художнику всерьез отнестись к собственному существованию, пожелай он преобразовать в действительность собственные воззрения, как в результате на свет появляется что‑то совершенно нереальное. Познакомившись с философией Шопенгауэра, Рихард Вагнер полностью поменял воззрения на свое искусство. Прежде он видел в музыке средство выражения, которое нуждается в чем‑то, чему оно придает форму, а именно в драме. В написанной в 1851 г. работе «Опера и драма» Вагнер говорит, что величайшая ошибка, которую только можно совершить в отношении оперы, состоит в том, что «средство выражения (музыка) делается целью, а цель выражения (драма) — средством».

Но после знакомства с учением Шопенгауэра о музыке взгляды Вагнера переменились. Шопенгауэр придерживался той точки зрения, что музыка повествует нам о сущности самой вещи. Во всех прочих искусствах вечная воля, обитающая во всех вещах, отыскивает свое воплощение лишь в своих копиях, в идеях; музыка же — это не просто портрет воли: в ней воля возвещает себя непосредственно. Как полагает Шопенгауэр, в музыкальных звучаниях мы непосредственно воспринимаем все то, что в прочих наших представлениях является нам лишь в виде отблеска: вечная первооснова всего бытия, то есть воля. Для Шопенгауэра музыка приносит весточку из сферы потустороннего. Это воззрение подействовало на Рихарда Вагнера. Для него музыка имела значение уже не средства выражения реальных человеческих страстей, как они воплощены в драме, но как «своего рода рупор «самой сути» вещей, ретранслятор{20} потустороннего». Теперь Рихард Вагнер полагал, что занят уже не выражением действительности в звуках; «отныне его язык, этого чревовещателя Господа, — это не язык музыки; нет, его языком стал язык метафизики, так что чему удивляться, что в один прекрасный день он заговорил об аскетических идеалах?» («Генеалогия», 3–е рассмотрение, § 5).

Когда бы Вагнер просто поменял свои воззрения на значение музыки, у Ницше не было бы повода его упрекать. В таком случае Ницше мог бы в крайнем случае сказать: помимо произведений искусства, Вагнеру принадлежат еще и всевозможные ошибочные теории относительно искусства. А вот то, что в последний период творческой деятельности Вагнер воплощал Шопенгауэровы верования в потустороннее еще и в свои творения, что он использовал свою музыку для того, чтобы прославить бегство от действительности — это было Ницше не по вкусу.

Однако, если речь заходит о возвеличивании потустороннего за счет посюстороннего, о значении аскетических идеалов, «случай Вагнера»{21} мало что говорит. Ведь художники несамостоятельны. Подобно тому, как Вагнер зависит от Шопенгауэра, точно так же художники и «во все времена были лакеями морали, философии или же религии» («Генеалогия», 3–е рассмотрение, § 5).

Дело обстоит иначе, если за презрение к действительности, в защиту аскетических идеалов выступают философы. Они делают это под влиянием глубинного инстинкта.

Шопенгауэр выдал тайну этого инстинкта в составленном им описании процесса творчества произведения искусства и наслаждения им. «Так что то обстоятельство, что произведение искусства столь сильно облегчает постижение идей, в которых заключается эстетическое наслаждение, связано не столько с тем, что благодаря подчеркиванию существенного и избавлению от несущественного искусство изображает все отчетливее и характернее, но в неменьшей степени и с тем, что полное умолкание воли, необходимое для чистого объективного постижения сути вещей, вернее всего достигается вследствие того, что сам созерцаемый объект вообще не относится к сфере предметов, способных встать к воле в какое бы то ни было отношение»[2] («Дополнения к 3–й кн. «Мира как воли и представления», гл. 30).

«Но когда внешний повод или внутреннее настроение внезапно изымают нас из бесконечного потока актов воления, познание освобождается от рабского служения воле, внимание больше не направлено на мотивы воления, а постигает вещи свободно от их связи с волей, так что рассматривает их в отвлечении от интереса, субъективности[3], чисто объективно, всецело им предаваясь, постольку поскольку они являются просто представлениями, но не мотивами, — тогда… наступает безболезненное состояние, которое Эпикур именовал высшим благом и превозносил как состояние богов; ибо на этот миг мы избавлены от гнусного диктата воли, мы празднуем субботу порабощения воле; Иксио–ново колесо оказывается остановленным» («Мир как воля и представление», § 38).

Здесь перед нами описание эстетического наслаждения такого рода, которое можно повстречать только у философов. Ему Ницше противопоставляет другое описание, «составленное настоящим зрителем и художником — Стендалем»{22}, который именует прекрасное «une promesse debonheur»{23}. Когда речь заходит о созерцании произведения искусства, Шопенгауэр желал бы исключить всякий волевой интерес, всякую реальную жизнь, и наслаждаться одним лишь духом; Стендаль усматривает в произведении искусства обещание счастья, то есть указание на жизнь, и видит в этой связи искусства и жизни достоинство искусства.

Кант требует от прекрасного произведения искусства, чтобы оно нравилось нам без интереса, то есть чтобы оно исторгало нас из действительной жизни и сохраняло чисто духовный вкус.

Чего отыскивает в художественном наслаждении философ? Избавления от действительности. Философ хотел бы, чтобы произведение искусства перенесло его в чуждое действительности настроение. Тем самым он обнаруживает свой базовый инстинкт. Философ лучше всего чувствует себя в те мгновения, когда он в состоянии освободиться от действительности. Его воззрение на эстетическое наслаждение указывает на то, что действительности он не любит.

В своих теориях философы высказывают нам вовсе не то, чего требует от произведения искусства обращенный к жизни зритель, но лишь то, что созвучно им самим. Для философа же уход от жизни весьма полезен. Ему не хотелось бы, чтобы его путаные мыслительные пути перекрещивались с действительностью. Мышление испытывает необычайный подъем, когда философ отворачивается от жизни. Так что нет ничего удивительного в том, что этот базовый философский инстинкт оборачивается прямо‑таки враждебным жизни настроем. Мы обнаруживаем, что такой настрой сформирован у большинства философов. А там недалеко уже и до того, что собственную антипатию к жизни философ развивает до учения и требует, чтобы это учение стали исповедовать все люди. Так и поступил Шопенгауэр. Он обнаружил, что производимый миром шум нарушает работу его мышления. Он почувствовал, что размышлять о действительности лучше всего тогда, когда ты от этой действительности бежал. Одновременно он позабыл, что всякое размышление о действительности ценно лишь в том случае, если оно из этой действительности происходит. Он не принял во внимание того, что уход философа от действительности может иметь место лишь для того, чтобы возникшие на удалении от жизни