Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия

В период, о котором здесь идет речь, музеи постоянно сравнивали друг с другом. В качестве эталона такой коллекции одежды особо выделяли переезжающее с места на место собрание Дорис Лэнгли Мур, в конце концов обосновавшееся в Бате: «Даже в Париже нет такого музея», – гордо заявил журнал Picture Post в 1951 году, когда основательница планировала выставки (Beckett 1951: 19). Реорганизация Галереи костюма, проведенная в музее Виктории и Альберта в 1958 году, не произвела впечатления на художника и критика Квентина Белла. Имперское великолепие архитектуры огромного восьмиугольного зала, на его взгляд, служило костюмам невыгодным фоном:

Не знаю, была ли «Галерея костюма», зал № 40, в музее Виктории и Альберта изначально построена для экспозиции костюмов, но трудно найти галерею столь огромную и менее подходящую для этой цели. Зал под чудовищным куполом и сводами титанических арок выглядит удручающе пустым, и под гнетом этой пустоты теряется, выглядит отрезанной от остального пространства и незначительной обширная экспозиция прекрасной женской одежды из собрания музея (Bell 1958: 586).

На фотографии к тексту Белла мы видим манекены без головы, одетые в платья в стиле рококо и застывшие в прямых позах под яркими белыми прожекторами на фоне бледных стен, – оживляет этот стерильный медицинский интерьер один-единственный гобелен. Белл полагал, что такое оформление для выставки, посвященной социальной истории или даже искусству, крайне неудачно: «Для меня эталоном в подобного рода вещах остается коллекция Лэнгли Мур, которая выставлена сейчас в Замке Эридж, но, вероятно, скоро переедет в Брайтон» (Ibid.: 386). Позднее, после еще одной реорганизации, Галерея костюма в музее Виктории и Альберта сама приобрела статус эталона – ее сравнивали с Метрополитен-музеем в качестве ведущих образцов экспозиции костюма, на которые впоследствии ориентировались другие музеи, в частности Королевский музей Онтарио в Канаде (Livingstone 1989: C1; Palmer 2008a: 40). В Северной Америке были свои признанные авторитеты в области выставок костюма, к которым при необходимости обращались за консультацией. Например, Полер Вайссман, одна из основательниц будущего Института костюма при Метрополитен-музее, в 1945 году помогла организовать ставшую точкой отсчета выставку коллекции Элизабет Дэй Маккормик в Музее изящных искусств Бостона (Freece 2011: 118). Музей изящных искусств заимствовал для экспозиций не только опыт коллег: для одной из выставок он взял напрокат манекены у Музея искусств округа Лос-Анджелес (см. пятую главу).

В тот период мода, проникшая в залы музеев, экспонировалась в соответствии со специфическими стандартами. По словам Луки Маркетти, первые выставки моды следовали одной из двух моделей концептуальной организации: в одной акцент был сделан на их коммерческой прибыльности, в другой – на описании их декоративной эстетики (Marchetti 2016: 207). Подобные кураторские взгляды на моду в музее, безусловно, относились к числу традиционных, однако прежде чем театральность и эффект присутствия стали нормой в организации выставок, сформировались и другие подходы. Наоми Таррант в обзоре, посвященном развитию теории моды, писала, что в зависимости от характера коллекции музеи могут выбирать экспозиции, построенные на стилистических изменениях силуэта с течением времени, показывать одежду, отражающую традиции и вкусы конкретного региона, или представлять творчество известных в мире моды людей (Tarrant 1999: 19–20).

Визуальное осмысление моды как отражения социокультурной эволюции составляло лишь часть более общей тенденции к систематизации мирового багажа знаний (Maroevic 1998); так называемый научный подход к изучению этого феномена (Cunnington 1947) представлял собой один из аспектов методологии. Развитие светского политического государства и одновременно рост терпимости к многообразию религий начиная с раннего Нового времени и на протяжении всего XIX века привели к тому, что реликвии, традиционный атрибут религиозного культа, отчасти утратили духовное значение, зато приобрели историческое, свидетельствуя о рождении новой веры, основанной на мифологизации социального прогресса и воплощенной в культурной ностальгии (Sandberg 2003). В прогрессистском мышлении время приняло материальную форму (см. седьмую главу): считалось, что развитие интеллекта и достижения человека выражаются в осязаемых предметах – объектах промышленного производства, и музеи были призваны это продемонстрировать. Несмотря на усиливающееся стремление общества к рациональности и практичности, интерес к личному не угас; реликвии постепенно стали восприниматься как историческое свидетельство жизни предков, но их необычайные вневременные качества не утратили ценности: «Когда мы прикасаемся к вещи, некогда находившейся в непосредственном контакте с телом одного из наших кумиров, мы, с одной стороны, испытываем волнующее чувство, с другой – ощущаем личную, осязаемую связь с прошлым» (Ribeiro 1995: 5). Костюм, представляя собой своего рода слепок тела, в особенности стимулирует зрителей отправиться в мысленное путешествие во времени и пространстве, на уровне психики погружаясь во времена и нравы прошлого (см. седьмую главу): «Он позволяет широкой публике окунуться чуть глубже в прошлое» (History in Clothes 1962: 9). Особенно наглядно иллюстрируют этот тезис выставки с участием восковых фигур – от изображений монархов в Вестминстерском аббатстве до исторических героев и антигероев мадам Тюссо: в обоих случаях восковое «тело» выглядело правдоподобно и удачно служило для демонстрации одежды, причем одежды, действительно принадлежавшей изображенному персонажу (подробнее об этом см.: Timbs 1855: 753–754). Когда музеи в экспозициях костюма использовали восковые манекены, как, например, Парижский музей костюма (ныне Музей моды города Парижа, ил. 1.3), им удавалось оживить известных исторических личностей:

Исполненные чувства собственного достоинства восковые фигуры, одетые в на удивление хорошо сохранившиеся старинные костюмы, выглядят почти как живые. Прически, выражения лиц, совершенство каждой детали – все это помогает с поразительной точностью воссоздать облик знаменитостей и персонажей прошлых эпох (Depreaux 1920: 63).

1.3. Открытка. Восковые фигуры в костюмах из коллекции Общества исторического костюма и музея Карнавале. Без даты. Из собрания автора

Проходя мимо таких витрин, легко было вообразить – вслед за автором процитированной рецензии, – что вы обменялись взглядом со славными героями французской истории.

Хотя функции галереи моды как реликвария кураторы смогли описать в технической литературе лишь начиная с середины ХX века, ученые, например Марк Сандберг (Sandberg 2003), убедительно показали, что посетители музея воспринимали ее таким образом и в более ранние периоды. Мотивацию такого подхода четко объясняет Цилла Халлс:

Если коллекционировать костюмы исходя из определенных установок, они гораздо больше, чем любая другая музейная коллекция могут рассказать нам, как выглядели, что чувствовали и как жили люди той или иной эпохи. Одежда – своего рода оболочка, остающаяся после живого человека и отражающая его вкусы, убеждения, образ жизни, а порой даже мимолетные настроения радости и печали с большей точностью и непосредственностью, чем любые другие произведения искусства или ремесла, создание которых занимает больше времени, так что они утрачивают спонтанность, и которые стоят дороже, то есть остаются прерогативой богатого меньшинства. Хлопоты и трудности, сопряженные с подготовкой содержательной и увлекательной экспозиции, всегда оправдывают себя и, вероятно, больше содействуют популярности музея у публики, нежели любой другой аспект работы куратора локального музея широкого профиля (Halls 1968: 303).

Посетители по собственному опыту взаимодействия с одеждой считывают личные качества бывших владельцев, а поскольку образцы исторической моды постоянно мелькают в театре, живописи, кино и среди маскарадных костюмов (не говоря уже о семейных коллекциях винтажной одежды, относящейся к не столь далекому прошлому), посетители музея лучше помнят облик исторических костюмов, чем можно было бы предположить. Интерес к моде в музеях и ее притягательность для посетителей, несомненно, объяснялись именно этим. Тем не менее Карин Джин Харрис писала: