Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии - Нильс Торсен

– Первые кадры фильма показывают игрушечный поезд, который сходит с рельсов. Потом кран выводит камеру сквозь отверстие в крыше, откуда становятся видны тени и свет, потому что там рядом железная дорога. Кран заводит камеру через окно внутрь поезда, и дальше она движется по поезду, – говорит Ларс фон Триер. – Для самого поезда мы сделали много разных штук: вагоны можно было отделять друг от друга, он мог стоять и дрожать. С технической точки зрения мы действительно приложили немало усилий.

Есть в «Холидей Инн» было нечего; приходя домой по ночам, каждый из них получал по большой банке икры, две больших стопки водки и банке чешского пива. Больше в гостинице ничего не было. Это подводит нас к другой архетипической фигуре в этом мифологическом обществе, сопродюсеру фильма Гуннару Обелю, который заработал состояние на импорте спагетти-вестернов и детской порнографии. Кроме того, он «заигрывал с Добровольческим датским корпусом» во время Второй мировой войны, как вскользь упоминает Ларс фон Триер, как будто этот проступок по масштабам соответствует покупке порножурнала.

– Это он сказал, что Гитлер все делал правильно, но закончилось это как-то глупо.

Гуннар Обель настаивал на том, чтобы ему зачитывали вслух меню гостиничного ресторана целиком. Триер вспоминает, что всего в нем насчитывалось сто двадцать блюд, и Обель прекрасно знал, что из всего этого разнообразия кухня может приготовить только одно. На границе с Германией, которая в то время охранялась военными из Восточной Германии, он не мог удержаться и не подойти к пограничнику, взять его за плечо и сказать: Kommunismus nicht gut! Du bist doch nicht frei![19]

– Мы тогда подумали: ох, Гуннар, твою мать! Ты сейчас нас всех втянешь в какое-то дерьмо. Так что мы подошли поближе и объяснили пограничнику, что наш товарищ пьян. Пограничник был потрясен, Гуннар этого совершенно не понимал. Ну как же, говорил он, они же должны это знать, они должны знать.

С точки зрения галереи персонажей съемки в Дании были не менее мифологичными, чем польские. В мужских ролях была занята целая шайка холеричных корифеев. От Эрика Мерка и Хеннинга Йенсена до Эрнста-Хуго Йарегора. Венчал это собрание королевский актер Йорген Реенберг, рядом с которым, по словам Триера, все остальные выглядели выводком послушных бойскаутов.

– Тогда я понял, как группа актеров похожа на группу детей, в том смысле, что каждый из них находит какую-то характерную черту и держится за нее крепко, чтобы другие на нее не претендовали. Йорген Реенберг был психопатом – и все, место психопата занято, другие себя так вести даже не пытались. С ним было совершенно невозможно работать, он был на грани психоза. Потенциал для этого был у всех, но все-таки никто больше играть эту роль не хотел, – смеется он.

С польскими актерами договариваться было проще, по крайней мере, поначалу. Статистам платили очень мало, а желающих было много, и съемки превращались в настоящее путешествие во времени. Работа началась в Юго-Восточной Польше, где статистам платили четыре кроны за работу в течение всей ночи, так что выдубленные временем статисты разжигали костер посреди двадцатиградусного мороза.

– Получив свои четыре кроны, они смеялись так, что у них слезы по щекам текли, потому что считали, что никому и никогда не удавалось ни на ком наживаться так, как они только что нажились на нас. Босые старые крестьянки стояли передо мной и хохотали, – говорит Ларс фон Триер.

Но чем дальше на северо-запад заходила команда, чем ближе к территории независимого профсоюза «Солидарность», тем самоувереннее становились статисты. В конце концов съемочная группа оказалась на руинах Домского собора, где сам режиссер сидел высоко в башне. Меры безопасности там не соблюдались вообще (о чем он мне рассказывает, фыркая от смеха), и все боялись, что кран может рухнуть прямо в воду.

– Тогда они привязали меня к крану, – смеется он. – Это должно было помочь.

Так он висел высоко над собравшимися, привязанный к крану, смотрел вниз через камеру и держал по рации связь с Томасом Гисласоном, который руководил массовкой.

– Давай попросим их сделать маленький шаг влево, так будет лучше, – сказал Триер.

– Нет, я не думаю, что мы должны их сейчас о чем-то просить, – ответил Гисласон. – Снимай как есть.

– Оказалось, что массовка поняла, что их костюмы стоят дороже той зарплаты, на которую они могут рассчитывать, так что половина из них ушла, – рассказывает Ларс фон Триер. – Польский продакшн посоветовал нам отогнать автобусы, чтобы люди не могли разъехаться, но сами они не решались сунуться на съемки. Так что они сбежали, и мы с Гисласоном оказались лицом к лицу с тремя сотнями яростных членов массовки.

Вообще-то Ларс фон Триер намеревался снять тогда коммерческий фильм, который охватил бы широкую аудиторию, но, несмотря на то что фильм пользовался популярностью в Каннах в 1991 году, в датских кинотеатрах его посмотрела всего тридцать одна тысяча зрителей. Перед премьерой Триер заявил, что «Европа» снята как шедевр. Теперь он говорит мне, что так сняты все его фильмы.

– И нет, «Европа», кажется, не такой уж шедевр. Это слишком запутанный и просчитанный фильм.

В Каннах фильм получил технический приз жюри и специальный приз, а рецензенты в Дании выразили восхищение тем, как Триер умеет выстраивать кадры и целые вселенные. «Политикен» назвал фильм «мастерской работой», но многие находили его надуманным, а газета «Информашон» писала о нем как о «помпезном самолюбовании».

«Европа» стала не только кульминацией триеровского увлечения красотой упадка, но еще и, по его собственным словам, «виртуозным номером», подтолкнувшим его к правилам Догмы. На фотографии Жан-Марк Барр (слева) в роли юного идеалиста, не желающего становиться ни на чью сторону, и Эдди Константин в роли американского лейтенанта, пытающегося его завербовать.

– Замечание Триера о том, что «Европа» сделана как шедевр, очень симптоматично, – объясняет Петер Шепелерн, добавляя, что шедевры не снимаются случайно. – Шедевр создается, когда ты говоришь: действие первое, первый акт – как нам добиться того, чтобы от этого дух захватывало? Чтобы зритель думал: я никогда не видел вагона, который был бы так гениально показан, оформлен и сделан, как этот. И в «Европе» ведь не просто три какие-то сцены, где зритель говорит: о, отличный эффект! Нет, в «Европе» основательно продуман каждый проклятый кадр. Это впечатляющий памятник технической гениальности молодого режиссера, – говорит он. – Однако при всем этом я бы не назвал этот фильм захватывающим. Я всегда считал, что фильмы Ларса скорее внушительные, чем захватывающие.