Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы - Юрий Жуков

«Когда ты находишься в театре, где идет этот спектакль, у тебя возникает ощущение, что ты сппшь и видишь сон, вернее говоря, кошмар. Несчастный зритель, который следит за развитием этого спектакля на протяжении долгих часов, сознает, что он идет ко дну: измученный, истощенный, он засыпает на плече у соседа… Такова эта банальная пытка сказкой, которую хвалят снобы. Главное для них — это то, что во «Взгляде глухого» не произносится ни единого слова — спектакль соткан из каких‑то символов, образов, движений, музыки, красок, света. «Великолепно, изумительно красиво, величественно, волнующе», — для оценки этого спектакля использованы все самые сильные слова.

Мои талантливые собратья по перу, — ядовито продолжал Готье, — даже поставили вопрос: не является ли этот спектакль будущим театра. Таким образом, в их представлении театр будущего — это театр без слов; театр, где для человеческой речи нет места; театр, где на язык наложен запрет; театр жестикуляции, эстетической акробатики. И это — театр?! Нет, никогда! Это всего лишь хореография, более или менее сюрреалистическая и к тому же сверхмедлительная, — игра немых для глухих. Но боже мой, если мои блестящие собратья по перу, о которых я сейчас думаю, считают, что это можно считать театром, пусть они возьмутся за ремесло критиков хореографии, гимнастики, мимики. Л нам останутся Мольер, Расин, Мариво, Бомарше, Монтерлан!..»

Вот так разошлись парижские театроведы в оценке того, что газета «Монд» провозгласила «крупнейшим те атральным событием десятилетия». И если я столь подроб но рассказал о буре, разразившейся вокруг представле иий школы пастора Роберта Вильсона, то сделал это только потому, что очередное увлечение сюрреализмом, охватившее французский театр в начале 70–х годов, на чало приобретать характер серьезного бедствия. Я мог бы привести здесь немало примеров этого увлечения, но история «Взгляда глухого» — наиболее характерная и значительная, тем более что представления группы Вильсона — я подчеркиваю это еще раз — пользовались в Париже весьма шумным успехом.

Где‑то на стыке между сюрреализмом и «театром абсурда», который продолжает оставаться весьма модным в определенных театральных кругах, находились и многие другие постановки, которые мне довелось повидать в Париже в 1971 году. Пресловутая эскалация «вседозволенности», которой воспользовались их авторы и режиссеры, чтобы «добавить перца» в свою театральную кухню, в какой‑то мере содействовала их популярности, носившей скандальный характер. Но справедливость требует отметить, что в отличие от «Пролога» и «Взгляда глухого», пользовавшихся, несмотря ни на что, кассовым успехом, большинство других спектаклей этого рода увядало гораздо быстрее.

Помнится, весной 1971 года ошеломить Париж попытался «Свободный театр Рима», руководимый Лукой Рон-кони. Он показал в помещении театра «Одеон» спектакль под названием «XX» по пьесе «Колесо» аргентинца Родольфо Хуана Велькока. Говорят, что замысел у Вель-кока был благородный: он хотел создать произведение-протест, символизирующее борьбу против сил фашизма и реакции. Я не читал его пьесы, но спектакль, который показал Ронконп, был настолько замутнен сюрреалистическими вывертами и абсурдными композициями, что если и был в пьесе дух протеста, то в спектакле оп полностью выдохся.

Судите сами. Сам зал «Одеона» был, что называется, вывернут наизнанку. Ронкони распорядился выбросить ко всем чертям кресла и разгородить зал на двадцать комнат размером Десять на Двадцать Метров каждая, которые располагались в два этажа и соединялись лестницами и коридорами, по которым должны были ходить зрители (в точности, как в «Прологе» Вильсона!). На переоборудование зала было израсходовано полмиллиона франков. Представление шло одновременно во всех двадцати комнатах, причем голоса артистов и прочие звуки слышались одновременно повсюду.

— Почему вы назвали это представление «XX»? — спросил Ронкони корреспондент газеты «Франс — суар».

— Потому что здесь двадцать комнат и двадцать актеров, а действие к тому же происходит в XX веке, — ответил режиссер — новатор.

— Чего же вы добиваетесь в творческом плане? — поинтересовался корреспондент.

— Активного участия публики в спектакле, — пояснил режиссер.

Вот как стимулировалось это участие: публика разбивалась на группы по двадцать пять человек и группы эти отправлялись странствовать из одной фанерной комнаты в другую — в каждой из них что‑то происходило и зрители были вольны свободно выражать свою реакцию. Актеры тоже переходили из одной комнаты в другую и активно действовали, причем их действия далеко не всегда были театральной игрой в том смысле этого слова, к какому мы привыкли. Вот как сами участники спектакля определяли свои функции в интервью с журналистами:

— Я вхожу в вечернем платье и с футляром от виолончели, — говорила актриса Мишель Маркэ, — и объявляю зрителям, что сейчас дам им урок музыки. Но когда я открываю футляр, они видят, что там не виолончель, а пулемет. И я читаю лекцию о гражданской обороне. Потом входит артист Бениш и мы начинаем с ним ссориться — он выступает как агрессивный роялист, сторонник монархического строя…

— Я предлагаю зрителям поужинать вместе со мной, — излагал свою роль актер Пьер Майсене. — Протягиваю им сосиски.

— Съедобные?

— Да. Но я их предупреждаю: «Они сделаны из человеческого трупа…» Боюсь, как бы кто‑либо из впечатлительных зрителей не плеснул бы мне после этого майонезом в лицо. Все может случиться в таком спектакле…

В одной из комнат была поставлена ванна. В другой оборудована камера пыток. В третьей стоял рояль, — пианист двигал его взад и вперед, произнося речь в защиту расизма. В четвертой комнате проводилась какая‑то социальная анкета. В пятой читалась проповедь о любвп к дьяволу. В шестой яростная женщина мучила полуобнаженного мужчину, требуя, чтобы он выдал соучастников своего заговора, включая богородицу.

В конце концов все переборки между комнатами вдруг взлетали кверху и зрители, уставшие от шума, грохота, визга и псевдопатетических речей, оказывались все вместе. В этот момент через громкоговорители передавалось сообщение о победе полицейских сил над участниками восстания. Мне остается добавить к этому, что спектакль «XX» успеха у публики не имел и вскоре сошел со сцены.

Лука Ронкони, вводя в свой спектакль натуралистические сцены пыток, искал оправдания в том, что он разоблачает зверства реакционного режима, подавляющего революцию в некой южноамериканской стране. Известный французский режиссер Жан Мейер, в прошлом ставивший спектакли в «Комеди Франсэз», а ныне являющийся директором театра «Мишель», в поисках темы, способной взволновать зрителя, обратился к сюжету о зверствах эсэсовцев в концлагерях. Он поставил в октябре 1971 года пьесу известного итальянского писателя Альберто Моравиа «Бог Курт», напоминавшую зрителю о той страшной поре, когда эсэсовцы, хозяйничавшие в концлагерях, действительно считали себя всесильными богами и забавлялись тем, что мучили и убивали заключенных.

Тема эта важная и нужная: ведь все усилия реакционной литературы и искусства Запада уже многие годы направлены на то, чтобы заставить людей забыть об ужасах фашизма. Но почему же, почему такой большой писатель, как Альберто Моравиа, уклоняясь от существа волнующей темы о фашизме, предпочел заняться исследованием мутной области подсознания эсэсовца и поисками мотивов его преступных действий в психологических комплексах по Фрейду?

Сам сюжет пьесы нарочито усложнен и отягощен заранее провозглашенным намерением автора исследовать влияние классических мифов на поведение современного человека. Главный герой пьесы эсэсовец Курт встречает в концлагере среди заключенных бывшего друга юности — артиста. Когда‑то Курт был влюблен в свою собственную сестру; стремясь избавиться от этого «психического комплекса», он свел с ней своего друга. Но он так и не освободился от этого «комплекса», к нему лишь добавились ревность и ненависть к бывшему другу. Узнав, что в лагере вместе с этим человеком находятся его отец и мать, эсэсовец Курт, чтобы окончательно освободиться от мучающего его «комплекса», затевает сумасшедшую игру: он решает повторить в условиях лагеря классическую ситуацию из пьесы Софокла «Царь Эдип»: несчастный заключенный убивает своего отца, делит убогое арестантское ложе со своей матерью, его мать после этого кончает самоубийством, он сам выкалывает себе глаза. Сам «бог Курт», играющий в этом варварском «спектакле внутри спектакля» роль властителя человеческих судеб, также погибает. Он так и не освободился от мучившего его «Эдипова комплекса».

Жан Мейер и артисты театра «Мишель», и прежде всего Жак Франсуа, игравший роль эсэсовца Курта, сделали все от них зависящее, чтобы придать этой кошмарной истории хотя бы какой‑то оттенок реалистичности. Но это им так и не удалось: внимание зрителя концентрировалось не на страшной реальности фашистского концлагеря, а на душевных треволнениях его начальника — эсэсовца, занятого мучительным анализом мифа о царе Эдипе применительно к его собственной биографии. Это произошло не случайно. Сам Альберто Моравиа в статье, опубликованной в газете «Фигаро», объяснил, что его интересовала отнюдь не тема о мучениях жертв фашизма, а философская идея о живучести мифов и об их трансформации.