ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Фрэнсис Сондерс

Такие фильмы хорошо выполняли свою миссию для внутренней аудитории, воздействуя на сознание раздутой коммунистической угрозой. Большинство американцев теперь были убеждены, что «русские идут на нас, и недалёк тот час, когда ночью начнут падать бомбы» [683]. Однако на международном уровне они погоды не делали. В глазах Европы, ещё не забывшей зверства фашизма, бессмысленная ненависть и вербальное насилие антикоммунистической пропаганды Голливуда выглядели крайне непривлекательно. Мультфильмы Диснея и добрые семейные ленты, такие как «Римские каникулы» (Roman Holiday) и «Волшебник Страны Оз» (The Wizard of Oz), были куда лучше. Но этот вымышленный рай мог соблазнить далеко не всех европейцев. Многочисленные торговые соглашения (начиная с соглашения Блюма-Бирнса в 1946 г.) содержали хорошо завуалированные положения, направленные на увеличение доли американских фильмов в таких странах, как Франция. В рядах французской интеллигенции эти соглашения были встречены возмущённой критикой и даже привели в 1948 году к ожесточённым уличным стычкам.

Американские стратеги на удивление медленно реагировали на ширившееся в Европе негодование по поводу перенасыщения рынка голливудскими фильмами. На каннском кинофестивале 1951 года не было ни дипломатического представительства, ни официальной делегации руководителей, сценаристов, инженеров и актёров американского кинематографа. И это в то время как Россия отправила на кинофестиваль заместителя министра кинематографии, а также известного режиссёра Пудовкина, который сделал блестящий доклад о советских достижениях. После известия о том, что Америка выглядела «очень глупо» в Каннах, правительство США приняло решение уделять киноиндустрии больше внимания.

23 апреля 1953 года после назначения на должность специального консультанта правительства по вопросам кинематографии Сесиль Б. ДеМилле сразу же прибыл в офис Ч.Д. Джексона. Две недели спустя в письме Генри Люсу Джексон отмечал, что ДеМилле «в полной мере поддерживает нашу позицию и... вполне справедливо впечатлён влиянием американских фильмов за рубежом. Согласно его теории, под которой я готов подписаться, американские фильмы можно использовать с большей эффективностью. Для этого не следовало посвящать всю картину целиком для представления определённой проблемы. Следовало указать на неё с помощью нужной сюжетной линии, отступления, интонации, движения бровей, присутствующих во всех «нормальных» картинах. Кроме того, он сообщил, что если мне потребуется отразить очевидную проблему, касающуюся страны или сферы, он сможет найти, как это сделать в картине» [684].

Согласие ДеМилле на проведение консультаций с кинематографической службой ознаменовало переворот для правительственных пропагандистов. Работая через 135 отделений информационных служб США в 87 странах, кинематографическая служба имела в своём распоряжении разветвлённую сеть проката. Не испытывая нехватки в государственных ассигнованиях, она являлась эффективным «продюсером». У неё было всё необходимое для продюсерской компании. Она нанимала режиссёров-постановщиков, их утверждали на высшем уровне и назначали на фильмы, формирующие «цели, в достижении которых заинтересованы Соединенные Штаты». Эти режиссёры-постановщики были в состоянии оказать максимальное влияние на «заранее определённую аудиторию, с которой мы как кинематографическая среда должны работать» [685]. Она консультировала секретные организации, такие как Комитет по координации операций, относительно фильмов для распространения за рубежом. В июне 1954 года ею были отобраны 37 фильмов для показа за железным занавесом, в том числе «Питер Пэн» (Peter Pan), «История Джолсона» (The Jolson Story), «История Гленна Миллера» (The Glenn Miller Story), «Парень из Оклахомы» (The Boy from Oklahoma), «Римские каникулы» (Roman Holiday), «Маленькие женщины» (Little Women), «Плавучий театр» (Showboat), «Мятеж на «Кейне» (The Caine Mutiny), «Вперёд, человек, вперёд» (Go, Man, Go; история Гарлем Глобтроттерс - Harlem Globetrotters), «Алиса в Стране Чудес» (Alice in Wonderland) и «Номер для директоров» (Executive Suite).

Кинематографическая служба, кроме того, курировала участие Америки в кинофестивалях за рубежом, заполняя, таким образом, постыдный вакуум каннского фестиваля 1951 года. Естественно, она всеми силами пыталась исключить участие в международных фестивалях «американских кинопродюсеров и фильмов, которые не поддерживают американскую внешнюю политику и являются в определённых случаях вредными» [686]. В связи с этим она популяризировала фильмы типа «История Боба Матиаса» (The Bob Mathias Story, 1954) как «почти идеальное отображение лучшей стороны американской жизни. Парень из небольшого городка имеет семью, возлюбленную, карьеру, увлекается спортом - благодаря этому он дважды становится одним из самых выдающихся спортсменов в истории Олимпийских игр... Если в фильме нет тех американских ценностей, которые мы хотим видеть на экране, нужно искать новую систему ценностей, на которую нужно обратить внимание общественности» [687].

Занимаясь поиском союзников в Голливуде, лучше других понимавшем «проблемы пропаганды США» и всегда готовым «умело вставить в свои сценарии и действия нужные идеи», Ч.Д. Джексон, как всегда, стоял перед выбором. В январе 1954 года он составил список «друзей», которые могли бы помочь правительству: Сесиль Б. ДеМилле, Спирос П. Скурас и Дэррил Занук от кинокомпании Fox; Николас Шенк (Nicholas Schenk), президент компании MGM, и продюсер Дор Шэри (Dore Schary); Барни Балабан (Barney Balaban), президент компании Paramount; Гарри и Джек Уорнер, Джеймс Р. Грейнджер (James R. Grainger), президент RKO; президент компании Universal Мильтон Рэкмил (Milton Rackmil); президент компании Columbia Pictures Гарри Кон; Херберт Йетс (Herbert Yates) из Republic; Уолт и Рой Дисней и Эрик Джонстон (Eric Johnston) из Американской ассоциации кинокомпаний.

Но самым ценным активом Ч.Д. Джексона в Голливуде был агент ЦРУ Карлтон Олсоп. Действуя под прикрытием на студии Paramount, Олсоп был одновременно продюсером и агентом. Он работал на MGM в середине 1930-х, а затем с Джуди Гарленд (Judy Garland) в конце 1940-х - начале 1950-х годов, вступив к тому времени в Мастерскую психологической войны Фрэнка Уизнера. В начале 1950-х годов он регулярно составлял «киноотчёты» для ЦРУ и Комитета психологической стратегии. Эти отчёты преследовали две цели: во-первых, мониторинг коммунизма и сочувствующих в Голливуде, а во-вторых, обобщение достижений и провалов секретной группы давления, возглавляемой Карлтоном Олсопом, которая занималась внедрением специальных тем в голливудские фильмы.

Секретные донесения Олсопа представляют чрезвычайный интерес. Они показывают, насколько далеко ЦРУ могло проникнуть в киноиндустрию, несмотря на уверения в отсутствии каких-либо стремлений действовать подобным образом. В одном из донесений, датированном 24 января 1953 года, Олсоп акцентировал внимание на проблеме стереотипного восприятия чернокожих в Голливуде. Под заголовком «Негры в картинах» Олсоп сообщил, что он добился договорённости с несколькими режиссёрами по подбору актёров для включения в картины «хорошо одетых негров как части американского общества, не делая их при этом слишком заметными. Одновременно следовало избегать разоблачений преднамеренности. Картина «Сангари» (Sangaree), съёмки которой ведутся сейчас, к сожалению, не позволяет такого включения, потому что посвящена определённому периоду истории и снимается на Юге. Поэтому в ней будут показаны негры на плантациях. Однако образ таких негров будет до определённой степени трансформирован. В фильме будет показан достойный негр-дворецкий в одном из домов хозяина. Прозвучит диалог, из которого станет ясно, что он освобождён и может работать, где хочет» [688]. Олсоп также сообщил, что «некоторые негры будут участвовать в массовых сценах» в комедии «Кэдди» (Caddy) с Джерри Льюисом в главной роли. В то время, когда многие «негры» имели такие же шансы попасть в гольф-клуб, как и получить голоса на выборах, это выглядело воистину оптимистично [689].

В том же докладе Олсоп упоминает фильм «Остриё стрелы» (Arrowhead), который на этот раз свидетельствует о готовности к обсуждению вопроса отношения Америки к индейцам-апачам. Однако Олсоп указывал на «серьёзную проблему» в том смысле, что «коммунисты могут использовать её в своих интересах». К счастью, благодаря его вмешательству большинство оскорбительных сцен - депортация армией целого племени апачей против их воли во Флориду и маркировка людей как животных - были удалены или «значительно смягчены». Другие изменения были внесены путём повторной записи реплик после завершения съёмок. Представленные как «целесообразные с коммерческой и патриотической точки зрения», эти изменения Олсопа не встретили возражений у продюсера фильма Нэта Холта (Nat Holt)» [690].

Советский Союз никогда не упускал возможности указать Америке на расизм. В 1946 году Джеймс Бирнс (James Byrnes), государственный секретарь Трумэна, оказался в «тупике и потерпел поражение», когда пытался протестовать против отрицания Советским Союзом прав избирателей на Балканах. Ответ Советского Союза справедливо указывал на то, что «нефам в собственном штате господина Бирнса, Южной Каролине, было отказано в таком же праве» [691]. Действия Олсопа в Голливуде были частью более широкой кампании по дискредитации обвинений Советов в связи с господствовавшей в Америке дискриминацией, низкой заработной платой, неравенством и насилием в отношении афроамериканцев. В свою очередь, Ч.Д. Джексон хотел поставить вопрос ребром. Он утверждал, что «пора уходить от риторики «этого ужасного пятна на нашем гербе» и посмотреть в глаза всему миру» [692]. С этой целью специалисты по психологической войне Совета по координации операций (Operations Coordinating Board) в тесном сотрудничестве с Государственным департаментом создали тайный Комитет по культурной презентации (Cultural Presentation Committee). Его основная задача заключалась в планировании и координации турне чернокожих американских артистов. Появление на международной сцене Леонтины Прайс, Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie), Мариан Андерсон, Уильяма Уорфилда (William Warfield), танцевальной труппы Марты Грэхем и целой плеяды других «цветных» и темнокожих американских талантов того периода было частью этой тайной «экспортной» программы. Она включала продолжительное турне, которое один секретный стратег назвал «великой негритянской народной оперой». Представление «Порги и Бесс» (Porgy and Bess) публика могла видеть на сценах Западной Европы, Южной Америки, а затем и в странах советского блока на протяжении более 10 лет. Более 70 афроамериканцев были «живым свидетельством американского негритянского искусства как части культурной жизни Америки» [693].