Исторические этюды - Соллертинский И. И.

Время от времени весь оркестр словно содрогается от раскатов судорожного, демонического хохота.

Контрастом к гофманическому скерцо является легко-вейное трио — нечто вроде колыбельной, временами с элегической окраской. Вслед за ним вновь ураганом обрушивается фантастически неистовое скерцо, открываемое тем же беспокойным сигналом трубы.

IV часть симфонии (Finale, E-dur) композиционно наиболее сложна. В основном она носит характер то быстрого воинственного марша, то торжественного шествия. Схематически построение финала таково: изложение первой темы (E-dur); изложение второй темы (As-dur); разработка, включающая в себя репризу второй темы (C-dur); реприза первой темы и кода.

Рисунок первой темы — призывно-героический и порывисто-стремительный.

Вторая тема — мужественный хорал, очень часто применяемый Брукнером в заключительных частях симфоний, обычно обрамляемый пиццикато басов.

В целом финал — несколько уступая по драматической напряженности предшествующим частям симфонии — является шедевром контрапунктического искусства Брукнера. В разработке темы появляются в обращении, расширении, уменьшении, многократно трансформируясь. Общий характер величавого, патетического, возвышенного музыкального действия, разрастающегося до универсальных, космических масштабов, окончательно утверждается в грандиозной коде. Симфония заканчивается лучезарным гимном; в памяти невольно возникают безграничные картины эфирных пространств и звездные песнопения последней части бессмертной пормы Данте.

СИМФОНИИ МАЛЕРА 1

Судьба Густава Малера — судьба музыканта, выходца из провинциальной мелкобуржуазной семьи. Сначала — музыкальные уроки, ранняя борьба за кусок хлеба. У юноши — гениальные дирижерские способности. С девятнадцати лет (Малер родился в 1860 г.) он за капельмейстерским пультом, сначала в оперетте, затем в опере. Двадцати восьми лет — главный дирижер Будапештской оперы. С 1897 по 1907 год возглавляет дирижерскую часть Венской оперы, сделав этот театр первым оперным театром мира. Осуществляет исторические постановки «Фиделио», «Тристана н Изольды», моцартовского цикла. Моцарт буквально открыт заново, освобожден от салонного рококо и жеманной гра-

пии — плодов мещанской стилизации XIX века. «Свадьба Фигаро», например, по словам венского критика Рихарда Шпехта, показывалась как бы в перспективе невидимой, но явственно ощущаемой французской революции: вместо легковесной водевильной интриги на первый план проступала бунтарская социальная комедия. Малер объявляет беспощадную войну традициям, рутине, лени, обиходам и привычкам премьеров, уничтожает дотоле всемогущую клаку, держится с прямолинейностью фанатика, работает по шестнадцати часов в сутки, требуя и от других такой же полной самоотдачи делу. В опере совершаются чудеса, но одновременно растут и интриги привыкших к лени «любимцев публики» и примадонн против гениального новатора. Интриги подогреваются антисемитскими выпадами желтой прессы и завсегдатаев венских кафе. Корни конфликта лежат глубже: Это отчаянная борьба художника-интеллигента (типа Жана-Кристофа из эпопеи Ромена Роллана), отстаивающего свои художественные идеалы, с крупным капиталистическим предприятием, каким по существу является всякий столичный театр современной буржуазной Европы. Борьба длится целых десять лет, но в конце концов исход ее предопределен. В 1907 году Малер вынужден покинуть оперу. С 1908 года дирижирует многими концертами, по преимуществу в Америке. В 1911 году умирает.

По портретам, по письмам, воспоминаниям нетрудно воссоздать облик Малера. Он худощав, небольшого роста; бритое лицо со впалыми щеками, громадный лоб, беспокойно сверкающие из-под очков глаза, остроконечный череп с взъерошенной шевелюрой. Одет небрежно. Внешний вид фанатика и аскета. Бросается в глаза исключительная нервность. Малер в непрерывном возбуждении, экзальтации: он постоянно подергивается, он конвульсивно жестикулирует («мимика одержимой судорогами кошки» — традиционная острота по поводу внешней манеры его дирижирования); он не разговаривает, а кричит, заклинает, проповедует, осыпает сарказмами; он не ходит, а бегает. Подобно Вагнеру, он может сказать, что «только тогда ему было по себе, когда он был вне себя». Смены настроения чрезвычайно быстры: среди вспышки бурного гнева — внезапный добродушный смех. В оркестре он — тиран, в обыденной жизни — скромен, прост и нетребователен. Часто после экстатического возбуждения впадает в задумчивую отрешенность визионера, просиживая часами неподвижно с отсутствующим взглядом. Единственное средство успокоения нервов — прогулка в полном одиночестве на большие расстояния: Малер — неутомимый пешеход и восторженный поклонник природы. Зти прогулки и служат для сочинения симфоний. Отдыхать он не умеет. Работа по шестнадцати часов в сутки — его нормальное состояние. Особенно в последние годы его внутренняя подвижность и непрерывное горение доходят до высшей точки. «Могу только работать, делать что-либо другое за последнее время я совершенно разучился»,— пишет он в 1908 году Бруно Вальтеру. Лихорадочная работа для него столь же необходима, как морфинисту наркоз. По собственному признанию, он сочиняет столь быстро, что едва физически поспевает записывать ноты. Только моменты сочинения или дирижирования он может воспринимать как какие-то положительные состояния. Впрочем, и дирижирование отнюдь не достигает психического успокоения: во время генеральной репетиции своей Шестой симфонии (финал которой принадлежит к самым трагическим страницам Малера) он настолько потрясен, что вынужден прервать репетицию вследствие сильнейшего истерического возбуждения.

Не удивительно, что творчество становится для Малера буквально актом самосожжения. Он работает запоем, исступленно, не щадя сил, удаляясь с утра в маленькую крестьянскую хижину или беседку где-нибудь в Тироле и оставаясь там до позднего вечера. Творческое удовлетворение ему незнакомо. Он убежден, что всякое предшествующее его произведение есть лишь пролог к основному делу его жизни, лишь первый камень для фундамента некоего грандиозного здания. Взыскательность Малера к своим сочинениям не знает пределов: до последних дней он пересматривает свои симфонии, ретуширует инструментовку, переделывает ит. д. В 1907 году, врачи ставят Малера в известность о неизлечимой сердечной болезни и предстоящей в самые ближайшие годы смерти. Это еще более подхлестывает композитора в его фанатической творческой работе. «У меня вовсе нет ипохощрического страха смерти,— пишет он летом 1908 года Бруно Вальтеру.— Что я должен умереть,— я знал еще раньше... Я не могу Вам объяснить словами мое сознание, что я стою лицом к лицу с ничем (vis-a vis de rien) и к концу жизни вновь лишь зачинатель и должен заново учиться». Сильнейший душевный кризис этих лет находит разрешение в трех посмертно изданных и исполненных

произведениях — «Песни о земле», Девятой симфонии и незаконченной Десятой.

Музыка была для него совершенно неотделима от социально-этических, мировоззренческих задач, стоящих перед человеком. Процитируем еще раз письмо к Бруно Вальтеру: «Поразительно. Когда я слушаю музыку,— также и во время дирижирования,— я слышу совершенно отчетливые ответы на все мои вопросы, и во мне все проясняется и успокаивается. Или, точнее — я ощущаю совершенно отчетливо, что это вообще не вопросы».

Любимым автором Малера был Достоевский. Не реакционный политический писатель, ядовитый памфлетист «Бесов», не апологет православия,— но творец «Бедных людей», «Униженных и оскорбленных»... Малер где-то обмолвился, что всю жизнь сочиняет музыку собственно на один вопрос Достоевского: «как могу я быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо». Романтик-утопист, Малер пытался найти выход не в политической борьбе, но в моральном подвиге, проповедью которого и должен был служить его симфонизм, полный высокого социально-этического пафоса. Уже современникам и критикам бросалось в глаза, что нерв творчества Малера — сострадание к горестям «большинства человечества, страдающего под игом стригущего купоны меньшинства» (статья Ганса Редлиха в посвященном Малеру номере австрийского музыкального журнала «Musikblatter des Anbruch», 1930, № 3). Никаких иных узко музыкальных задач Малер перед собой не ставил, к формальному новаторству отнюдь не стремился, эпатировать новыми звучаниями пресыщенную концертную публику вовсе не хотел. Глубокая душевная трагедия Малера и заключалась в сознаний бесплодности утопической проповеди социального сострадания среди жестоких законов капиталистического мира. Трагедия непризнанного музыканта была лишь одним из следствий, частным случаем Этой основной трагедии — несовершенства мира и социальной нужды, крушения идеалистических методов его улучшения. Последние произведения Малера, рассматриваемые вГ биографическо-психологическом плане, — потрясающие человеческие документы, свидетельствующие о крушении романтического, идеалистического и гуманистического мировоззрения. Экзальтация сменяется трагической иронией.