Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - Георгий Товстоногов

Вещественная среда не может быть фоном для игры, надо чтобы актер находился с ней в определенной связи.

В спектакле театра «Современник» «Пять вечеров» все предметы на сцене были выкрашены в голубой цвет, но это оформление никак не сопрягалось с той жизненной достоверностью жизни, которой добивались режиссер и актеры. Не случайно сам театр, поняв это несоответствие, при возобновлении спектакля отказался от условных декораций, заменив их павильоном.

Но представьте себе «Гамлета», поставленного Питером Бруком, в иллюзорных декорациях — спектакль утратит свою внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие производит нужный эффект.

Лично я боюсь законченных эскизов, которые представляют собой самостоятельную художественную ценность. Они опасны этой своей самостоятельностью и отсутствием перспективы видоизменения.

В. В. Дмитриев был отличным живописцем, но его эскизы являлись всегда лишь отправной точкой для создания оформления, которое видоизменялось в процессе работы над спектаклем, когда художник более точно ощущал его художественный строй, все его частности и детали. Эскиз никогда не был для Дмитриева чем-то вроде чертежа, в котором все рассчитано, выверено и изменению не подлежит.

Соединение условных сукон с натуральными березами и вполне натуральными падающими листьями в спектакле «Три сестры» создавало ту среду, которая была необходима для сценической атмосферы пьесы Чехова. Декорация Дмитриева была отнюдь не иллюзорной, она была более условной, чем оформление первой постановки «Трех сестер» в Художественном театре, но здесь было найдено идеальное соотношение материальной среды с артистом, режиссерским решением спектакля.

Средства сами по себе не могут быть условными или натуралистичными. Один и тот же стул может восприниматься как символ, может быть элементом бытовой среды или совершенно незаметной, но нужной деталью сценической обстановки. Необходимо найти главное — сопряжение среды, аксессуаров, с одной стороны, с пьесой, с другой — с артистом. И в центре этой развилки, как регулировщик, стоит режиссер, который должен направить каждый элемент спектакля в нужном направлении.

Огромную роль играет художественное оформление в создании сценической атмосферы, и здесь важно понять, что оно отнюдь не обязательно должно впрямую выражать эту атмосферу, звучать в унисон с происходящим.

В Англии я видел спектакль «Вестсайдская история», в котором действие любовной сцены происходило на чердачной лестнице, рядом висело белье, и ничего поэтического в этой обстановке не было, но вся сцена от такого решения художником места действия обретала особую остроту и выразительность.

Создавая декорационное оформление спектакля, мы должны думать и о необходимости давать работу воображению зрителя. И важно оставлять на долю этого воображения именно то, что для данной пьесы, для данной сцены необходимо, будить это воображение в нужном для спектакля направлении.

Мне кажется, что наша практика работы над спектаклем, когда художник приступает к созданию оформления до того как начался репетиционный процесс, не всегда помогает нахождению верного пластического образа спектакля. Лишь тогда можно точно определить среду и поставить правильные задачи перед художником, когда в процессе работы над спектаклем вырисовывается не только общее решение, но и его частности. При этом художник должен не получать задание от режиссера, а быть в горниле репетиционной жизни.

Когда мы начали работать над спектаклем «Неравный бой» в Театре имени Горького, нам казалось, что пьеса требует иллюзорного оформления, решенного в бытовом плане. Когда же окончательно выстроилось сценическое решение, стало ясно, что избранный нами путь был неверен. Спектакль, погруженный в бытовую среду, и сам стал приземленным, бытовым, в то время как он мог получиться и поэтичным и публицистически-острым. Но было уже поздно что-либо менять, так как декорации были к тому времени уже готовы.

Для оформления спектакля «Океан» театр пригласил художника С. С. Манделя, перед которым была поставлена сложная задача. Мои требования постановщика заключались в следующем.

На сцене не нужны корабли, каюты, квартиры и улицы.

Надо найти решение, при котором действие может идти беспрерывно. Перерывы между картинами, даже очень непродолжительные, сломают ритм спектакля.

Важнейшие сцены — те, где герои пьесы думают. Их нужно максимально приблизить к зрителям.

Построить на сцене корабли театр не может. А если бы и смог, все равно они не нужны в пьесе Штейна. Ведь «Океан» пьеса про флот и не про флот. Иллюзорные декорации «привяжут» пьесу к флоту. Кроме того, они громоздки и неудобны: каюты на военных кораблях очень тесны и невысоки.

Художник. Но мы же вправе преобразить, изменить подлинные размеры кают. Это же сцена.

Режиссер. Да, но есть особая прелесть в тесной и маленькой каюте. Условная театральная каюта будет фальшива, так же как фальшивы избы в опере. В каждую оперную избу «без труда можно «встроить» просторную двухэтажную дачу.

Художник. Каюта может быть маленькой, как в жизни, и большой, как в театре. Какая нужна в «Океане»?

Режиссер. Та и другая одновременно. Актеры и я не должны быть стеснены размерами. А зрители должны видеть маленькую каюту. Как в жизни.

Художник. А как же это совместить?

Режиссер. Я предлагаю не строить каюты, а изобразить их. Но не живописью, не проекцией, а с помощью фото: повесить фотографию, подлинную фотографию того места, где происходит действие.

Художник. Это интересно. Мы можем на фотографии изображать не всю каюту или комнату, а часть ее.

Режиссер. Конечно, и изображать ее в любом нужном нам ракурсе. Допустим — один потолок. Кстати, вы заметили, что каюты отличаются от обычных комнат потолками?

Так в беседах с художником, в макетной мастерской, в спорах и пробах рождался замысел оформления «Океана». Мы довольно скоро договорились об общих принципах решения спектакля — скупость, лаконизм, отказ от натуралистической достоверности и иллюзорности. Но нет-нет, художник, режиссер М. Рехельс или я сам предлагали натуралистическую подробность — падающий снег, движущиеся волны и т. п. Мы даже установили штраф за каждое предложение, тянущее к эффектному, красивому зрелищу, к иллюзорности.

Необходимость сосредоточить все внимание на людях и их сложных отношениях привела нас к ограничению сценической площадки. Две пары кулис из серого парусного брезента, натянутые на металлические рамы, сузили сцену почти наполовину. Кулисы-паруса, широкие внизу и узкие наверху, как бы направляли внимание зрителей на то, что происходит на сценической площадке.

Мы вместе с художником отбирали фотографии кают и квартир, кораблей и пирсов, резали их, подвешивали справа, слева, вверху или внизу, определяли их место, их размер. Некоторые фотографии были увеличены до восьми-дёсяти метров в длину, другие — до трех-четырех.

Для комнаты Маши на восьмом километре была выбрана фотография огромного абажура. Для пирса — фотография шлюпки, спущенной с какого-то огромного корабля. Каюта Зуба изображалась двумя фотографиями — орудийной башни военного корабля (справа от зрителей, вверху) и фотографией угла каюты-салона (посредине, внизу). Сцена на улице обозначалась фотографией большого облака. Все фотографии висели в воздухе на черном фоне, ритмически повторяя линии уходящих ввысь кулис.

Черно-белые фотографии подлинных кают и комнат, шлюпок и воды, различные по размеру и форме, обозначали место действия и условно и достоверно. Что может быть достовернее фотографии? Но что может быть условнее плоской, черно-белой фотографии, висящей между кулисами-парусами?

Фотографии изображали все. Поставленная под фотографией или на ее фоне мебель делала сцену и большой и маленькой одновременно.

Решив проблему мебели, надо было решить проблему беспрерывности действия. Как менять места действия? Ну, фотографии можно поднимать и опускать. Еще лучше одновременно — поднимать одну и опускать следующую. Но как убирать мебель? Закрывать занавес или гасить свет — значит, останавливать действие. Нельзя ли как-нибудь убирать мебель без людей, без затемнения? Увозить одно и привозить другое? Вместе с оставшимися на сцене людьми? Как лестница-эскалатор в метро?

Было ясно, что старая, давно существующая техника сцены эту задачу не решит. Нужна новая техника — транспортер. Художником и инженером театра была спроектирована движущаяся лента шириной в два и длиной в пятнадцать метров. На нее ставилась мебель, выезжающая на середину сцены вместе с актерами. «Увозя» одну сцену, транспортер одновременно «привозил» другую. Беспрерывность была достигнута. Легкое приглушение света и музыки отделяли одну сцену от другой. Транспортер, расположенный прямо за линией занавеса и идущий из кулисы в кулису, максимально приближал актеров к зрителям, подавая их как бы «крупным планом».