Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера - Георгий Товстоногов

А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

Методом исключения. Мы пробуем разные варианты, пока не обнаруживаем главного.

Но ведь в каждой пьесе заключено не одно, а несколько решений.

Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, то о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуальности режиссера. Но для того чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни, идущей в пьесе. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права играть актер, должен быть режиссеру предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

— А как достичь умения анализировать по действию?

— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают иные отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя с головой.

Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать. Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два человека ругаются. Ведь они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную разницу их действий. Эта привычка наблюдать и переводить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физические действия, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это можно и нужно в себе воспитывать. Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.

Георгий Александрович, но ведь, проведя такую работу по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже сделан?

По внутренней линии — да. Затем начинается этап выстраивания в пространстве, поиски композиционного, пластического решения, темпоритмической стороны. Это уже следующий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которых их ничто выбить не может.

— А как вы выстраиваете мизансцены?

— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами находят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спросила — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же было с Шарко и Поповой; одна прошла к дивану, другая к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже применить слово «выстраивать», в нем есть что-то искусственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физического существования.

— А что главное для актера при таком методе работы?

— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой — это соединение представляется мне самым важным для актера.

Метод обеспечивает нам такой творческий процесс, при котором сознательное как бы «выталкивает» из нас подсознательное. В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Теперь давайте попробуем перейти ко второму куску: к монологу Глумова, обращенному к матери. Что же происходит здесь?

— Трудно, — засмеялись присутствующие.

— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, определенного способа думать. Метод действенного анализа — это метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ставите перед собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем легче научитесь их решать. В конце концов весь спектакль — это цепь беспрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание еще на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности, желая работать методом физических действий, ищут прямых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: пишите! Нет, не буду, нет, не буду! — и в результате лобовая схватка. Режиссеру надо понимать сущность конфликта более глубоко. В сцене Глумова и матери он может быть очень острым, если будет построен на столкновении сосредоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном — с тем, что ему мешает сосредоточиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьезное препятствие, поэтому он не придает большого значения ее бунту. Все-таки это мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинтересована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу нарушается природа взаимоотношений. Ведь суть конфликта не обязательно в противоположности позиций. Мы часто употребляем слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знака равенства. Что такое, например, сцена объяснения Ромео и Джульетты? С драматургической точки зрения полная идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конфликт.

У Островского — конфликт между большой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого. Но давайте вернемся к Глумову. Так что же происходит в следующей сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Так давайте же решим, где кончается первый кусок сцены?

Перед монологом Глумова, обращенным к матери, — предположил один из режиссеров.

Правильно. Когда кончается один кусок и начинается другой? — спросил Товстоногов и тут же ответил на свой вопрос: — Или когда задача куска реализуется, или когда врывается новое обстоятельство; третьей причины быть не может.

Что еще важно для режиссера в поисках правильного действия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее — внутри сцены. Это определяет особую природу общения в данном куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.

Вы должны ввести актера в русло конкретных предлагаемых обстоятельств и точного действия, тогда он обретет свободу выявления. Если же его загнать в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизационному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте. Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за метод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете. Пока у вас нет этого внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукоснительно логичны, последовательны, и тогда вы можете быть нетерпимы, принципиально решительны, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова — что здесь происходит по действию?

— Если мы говорим о дневнике, — предположил один из режиссеров, — то ближайший путь к дневнику — удовлетворить претензии матери.

— Как это сыграть?

Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток слов? — задумался другой режиссер.

Совершенно правильно, — согласился Товстоногов. — Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

Я думаю, — продолжал режиссер, — эта филиппика возникла оттого, что Глумову нужно что-то переступить в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым, Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

Вы опять попадаете в область обертонов и психологических нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеоновскими планами он потерял веру самого близкого человека — вот ведущее предлагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его мелких планов, а когда он все объединил в стройную систему, самый верный союзник от него уходит. Он как генерал, который готовится к крупному сражению, а какой-то солдат вдруг отказался выйти на дежурство. Что главное для Глумова? Поставить ее на место. И, обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее к тому подчиненному, восторженно-трепетному отношению к себе, в котором она всегда пребывала. В этом суть происходящего.