Мусоргский - Сергей Федякин

Композитор освобождался от своего прошлого для новой оперы. Тем более, что и «Борис» начинал потихоньку выходить на широкую публику. Помогли здесь и домашние исполнения. Юлия Федоровна Платонова, артистка Мариинки, вспомнит свои вечера, где композитор очаровывал всех. Даже противники «русского направления» не могли устоять. Припомнит Юлия Федоровна и слова Эдуарда Направника: «Какой симпатичный человек Мусоргский! Как жаль, что он так заблудился в музыке!» Помимо личного обаяния, была у Мусоргского еще одна черта, способная покорять даже врагов: декламация. Выразительность пения Мусоргского настолько врезалась в память, что даже знаменитые певцы не могли позже «затмить» его в памяти тех, кто слышал исполнение композитора. Это было и в молодые годы, и позже, когда голос Модеста Петровича, утратив свою былую «бархатность», станет хриплым или, как заметит один из мемуаристов, «композиторским». Такие вечера приносили известность и «Борису», и его автору. Сторонников его таланта становилось все больше. И Юлия Федоровна Платонова уже приглашала знакомых к себе на вечер «слушать Мусоргского». Вскоре певице удастся убедить главного режиссера Мариинки, Геннадия Петровича Кондратьева, дать «Бориса» в свой бенефис, хотя бы в отрывках. Заручилась поддержкой и Николая Алексеевича Лукашевича, гардеробмейстера, который, в свою очередь, мог повлиять на Директора императорских театров, Степана Александровича Гедеонова.

Что невозможно было сделать официально, того удалось исподволь добиться через домашнее музицирование. Вечер, посвященный музыке, — особая примета века XIX. Время отдыха для многих. И возможность лучше «увидеть» только что написанное произведение для композиторов. Для одних — развлечение, для других — тот особый воздух, без которого было трудно жить. «Борис» и начинал звучать сначала в тесном кругу друзей, потом в более широком кругу знакомых, пока дело, наконец, не дошло до сцены.

И все же то, что произошло 5 февраля 1870 года, одним музицированием объяснить невозможно. После «Корчмы» зал словно обвалился. Шум не смолкал, вызывали артистов, вызывали автора. Осип Пегров был бесподобный Варлаам, Дарья Леонова — замечательная хозяйка корчмы. Публика хотела видеть композитора. Когда Мусоргский, взволнованный, вышел на сцену, — в первый раз в своей жизни, — старый и знаменитый бас Осип Петров повернулся к нему, начал аплодировать. В разгоряченной публике взлетела новая волна рукоплесканий. Мусоргский, от неожиданности этого успеха и от того, что защемило в горле, вдруг бросился Петрову на шею… Польские акты с Платоновой-Мариной тоже были приняты с редким воодушевлением. В громе оваций слышалось подлинное признание. И все же «Корчма» не просто «произвела эффект», но публику поразила.

Вечером большой компанией — Стасов, Мусоргский, донна Анна-Лаура, многие артисты — закатились к Корсаковым. Ужин с шампанским, неизменные пожелания успеха опере… Домой композитор вернулся ночью. Наткнулся на что-то колючее, вздрогнул… Это был венок от Поликсены Стасовой. Он был растроган. Измучен. Счастлив. На следующий день взялся за письмо дирижеру, Направнику. Эдуард Францевич, сдержанный, осторожный в отношении новшеств, сумел за несколько репетиций сделать эти три сцены живым спектаклем. И так хотелось сказать ему слова благодарности.

Шум после концерта стоял долгий. Дарья Леонова хотела и в свой бенефис повторить отрывки из «Годунова», да на беду заболел исполнитель Самозванца, Федор Комиссаржевский. Мусоргский затмил все русские премьеры последних лет: «Ратклифа» Кюи, «Вражью силу» Серова, «Псковитянку» Римского-Корсакова. Умолчать об этой полупремьере было невозможно. И критика заговорила.

Издатель Бессель будет восхищен сценой в корчме. Он хоть и найдет недостатки в других отрывках, уверен будет в успехе будущей постановки всей оперы. Кюи старался не только хвалить, но в пылу успеха большого значения некоторым репликам можно было и не придать.

Всегдашние противники новой русской школы были как никогда сдержанны в своих придирках. Соловьеву не приглянулись отступления от Пушкина, не понравилась песня корчмарки о селезне, раздражал его и образ иезуита Рангони. И все-таки он заметил, что в героях Мусоргского больше жизни, нежели в «призрачных» действующих лицах «Псковитянки», да и в музыке нашел удачные места, признав в композиторе «дарование и сценический инстинкт». Ларош — это уже было совсем невероятно — договорился до прямых похвал. Ранее Мусоргский своей «неумелостью» напоминал ему ребенка, причем ребенка, испорченного особой страстью к диссонансам. Здесь же Герман Августович — вопреки давнему своему предубеждению — был поражен «блестящим музыкально-драматическим талантом» композитора. Вряд ли Ларош подозревал, что им была написана одна из его лучших — по умению вчувствоваться в чужое произведение — статей. Композитор по всему должен был его коробить. И тем не менее: «Сцена в корчме — превосходный этюд в комическом роде; действие ее так непосредственно, что на представлении значительная часть публики смеялась тем веселым смехом, который вызывается хорошей комедией. В музыкальной характеристике монаха Варлаама, хозяйки корчмы и пристава видна способность автора к индивидуальной выразительности, столь трудно достижимой в музыкальной сфере; во многих отдельных местах, особенно же в большинстве фраз, произносимых Варлаамом, обнаруживается неподдельный юмор. Но самая замечательная, по моему мнению, часть этой сцены — песня „Как во городе было во Казани“…»

Если б и в последующие годы Герман Августович мог остаться на этой высоте, в сфере этой «пристрастной беспристрастности», когда критик и нелюбимому художнику умеет отдать должное! Проницателен был Герман Августович даже в своих претензиях. Увидел, что Мусоргский не просто «не знает» теории, что он не просто не прошел школы, но, в отличие от Римского-Корсакова, автор «Бориса» вряд ли даже захочет «учиться», поскольку «обладает гораздо большею самобытностью и оригинальностью фантазии».

Критик Ларош словно стоял на распутье. Он увидел, что самый «необразованный» в музыке композитор среди новаторов встал теперь выше всех. Что у него есть «самобытное, самостоятельное содержание». И что в авторе «Годунова» есть самое главное: «Говорят, знание — сила. В гораздо большей степени справедливо, что талант — сила. Спектакль 5 февраля убедил меня, что сила эта в крайней левой нашего музыкального мира несравненно значительнее, чем можно было предполагать…»

«Борис Годунов» начинал жить своей собственной жизнью. Уже пришло письмо от Бесселя, желавшего издать клавир оперы. Уже начались шуточки юмористов. В «Искре» мелькнет пустоватенькая, с надсадными шуточками статейка о «Всероссийской музыкальной реформе», где будут задеты все русские оперы последних лет. В «окабачивании корчмы Пушкина» автору этого юмористического опуса примерещится «Оффенбах с русскою разухабистостью», в польских сценах — «каскадное» обилие музыкальных мыслей, способное «последнего болвана из публики» обратить в пламенного поклонника «реформы». Юмор был натужный, деланый, но попытка пошутить над «Борисом» говорила сама за себя: слишком заметен был повсеместный интерес к произведению.

Проникал Мусоргский и в Европу. Лист в Веймаре, в кругу музыкантов, проиграл «Детскую». И был ошеломлен, восхищен: «Какие находки! Никто другой так этого бы не сказал…» Бросился к столу, написал о своих впечатлениях неведомому автору… Письмо заблудилось, до Мусоргского не дошло. Но Бессель, издавший «Детскую», получил от ученицы Листа, Аделаиды фон Шорн, рассказ о восторге ее учителя: и что потрясен был «до мозга костей», и что творение Мусоргского «иногда даже шокировало отсутствием вкуса и совершенным презрением к формам», но пронзило своей человечностью и какой-то совершенной новизной. И что великий пианист играл «Детскую» с листа, а дрожание пальцев выдавало волнение видавшего виды музыканта, — Ференц Лист словно бы и сам погружался в свое далекое детство[150].

Стасов не случайно вознамерился вытащить Мусоргского за границу, чутье подсказывало: Мусоргскому надо дать «понюхать» этот мир, потому что и Европа, — хотя бы в лице самых чутких, — уже способна воспринимать автора «Бориса».

Мусоргский и сам был не прочь побывать в Париже, в Вене, в Веймаре. Поначалу надеялся получить кое-какие деньги с имения для поездки. Но потом всё пойдет как-то странно, невнятно, нелепо. Напрасно будет Стасов — уже из-за рубежа — зазывать его письмами. Напрасно будет уверять, что готов предложить, хотя бы на время, достаточную для поездки сумму. Мусорянин упрется — и не тронется с места. Отговариваться будет своей занятостью в департаменте: и «не хватило духу подсидеть моего приятеля и шефа, больного глазами — это было бы бесчеловечно и скверно», и он один теперь отвечает за всё, потому и обречен «вянуть и киснуть в халдейщине». Следом вдруг — сошлется на «Хованщину»: работа кипит, и значит, теперь не время трогаться с места. Туда, в Европу, где уже обитал «généralissime», он и напишет о дошедшем до него отзыве Листа: что «Детская» его весьма «расшевелила», что знаменитый музыкант и автора ее полюбил и потому хотел бы посвятить ему, Мусоргскому, какую-нибудь свою безделушку. А следом — о самой основе своего сочинительства: способность вчувствоваться и вживаться: «Глуп я или нет в музыке, но в „Детской“, кажется, не глуп, п. ч. понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Все это, быть может, и так; но я никогда не думал, чтобы Лист, за небольшими исключениями, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком».