Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

«Драма в Венеции» Фердинанда Зекка.

Кадр из фильма «Дело Дрейфуса».

Около 1906 года Жюль Кларети, директор «Театр Франсэ», отмечал:

«Окресности Парижа стали репетиционными залами для кино. Уже не удивляешься ничему; и у бродяг и мародеров, которых задерживают, когда они тащат девушек в кусты или обворовывают загородные виллы, есть уже готовый ответ: «Не беспокойтесь, господин полицейский, это для кино».

Власти забеспокоились. В 1906 году муниципалитет города Парижа запретил киносъемки в Венсеннском лесу.

Мы уже говорили, что актеры вначале набирались из статистов, актеров кордебалета и актеров без ангажемента. Фильм помогал многим выйти из тяжелого материального положения. Но этой работы почти стыдились. Только некоторые популярные актеры и актрисы стремились, чтобы их номера засняли в кино для рекламы. К числу таких принадлежали Дранем, Альбер из «Эльдорадо», Плесси, Франсе из «Водевиля», Галипо и другие.

Когда начали ставить комедии и фильмы-погони, их главными выразительными средствами были пируэты, падения, прыжки.

«Прибегли к акробатам мюзик-холла, наездникам, исполняющим «прыжок через бумажный круг» и «прыжок льва», к «каскадам» и прочим клоунадам, исполнители которых с детства были обучены искусству «подбирать крохи» с арены цирка или с ковра эксцентрика»[136].

До 1914 года комики, пришедшие из мюзик-холла и из цирка, составляли большую часть комических трупп во французском кино и за границей.

Пантомима была еще настолько в моде во Франции и в Англии, что могла поставлять актеров для кино. Но только с появлением художественного фильма знаменитые французские мимисты Северин и Жорж Ваг согласились работать в кино.

По большей части фильмы ставились наспех, особенно в 1906–1908 годах. И тут далеко до «трех недель работы для съемки спектакля, длящегося четверть часа», о которых упоминают Дайер и Мартин. Большинство трупп набирается наскоро, случайно, в кафе по соседству с «Порт Сен-Мартен», где обычно собираются мелкие безработные актеры.

В эту эпоху актер получал 25 франков во Франции и 5 долларов в Америке за главную роль в фильме, как бы хорошо она ни была сыграна.

Несмотря на такие условия работы, некоторые актеры привязываются к этому новому делу. Образуются постоянные труппы, возрастает чувство ответственности. Снимаясь несколько раз в неделю и видя себя потом на экране, некоторые актеры, совершенствуясь, создают стиль кинематографической игры. Лучшие труппы создаются у Патэ, группируются вокруг Жассэ и Фейада. Но по-настоящему они будут сформированы только после 1908 года. Первой американской труппой к 1906 году была труппа «Вайтаграф».

Молодая актриса Ивонн Арнольд описывает трудное начало своего артистического пути и попутно рисует картину жизни трупп и студий в 1908 году[137]:

«Я пошла играть перед киноаппаратом. Но правильнее сказать — это была не игра. Играют в театре. В кино требуется большее. Нужно «жить», двигаться, действовать естественно. Нужно вносить порывистость, непосредственность, которые должны казаться искренними. Колебание, неверный жест непоправимы. Провалы и ошибки недопустимы.

В кино нет агентств по найму, как для театра или для «кафе-концертов». Дело приходится иметь с концессионерами той или иной фирмы (в Париже таких всего лишь две или три). Это не посредники. У них есть договор с акционерными обществами. На свой страх и риск они должны организовать постановку и подготовить декорации, набрать труппу актеров и снять фильм.

Они получают 40 франков на каждого статиста, дают им 25 и скулят о плохих временах. Два концессионера предприятия, в котором я играла, были раньше машинистами сцены в театре «Амбигю»; до этого они, наверное, были рыночными торговцами и так и выглядят.

Теперь, проработав несколько лет в кино, они — миллионеры.

Они устраивают «засаду» — вполне подходящее слово — в кафе на окраине бульвара Вольтера, где бывают каждый вечер. Только вы к ним подойдете — и они уже обращаются к вам на «ты»: «И ты тоже хочешь, вот как…" К счастью, работая в театре, мы привыкли к подобной грубой фамильярности. Вы улыбаетесь и ждете, пока имперессарио рассматривает вас, как лошадь на ярмарке. Потом вдруг он берется за кружку и принимает решение: «Твоя мордашка мне подходит. Ты можешь сойти за малютку, из-за которой дерутся и убивают друг друга. Ты получишь свои 25 шариков… А теперь беги, ты мне надоела…»

На другое утро, в 6 часов, вы идете на работу. «Ателье поз» — это огромный сарай со стеклянной крышей, и там-то среди декораций, написанных на холсте черной и белой краской, в находящейся рядом маленькой мастерской и снимают все интерьерные сцены.

Пленэрные сцены снимаются поблизости от студии или на дорогах, если нужно — на улицах и площадях. Иногда для придания картине большего правдоподобия ее снимают в том месте, где она должна происходить по сценарию. Так, для съемки фильмов на исторические сюжеты труппы выезжают в Версаль, Фонтенебло, Пьерфон.

Если пьеса не историческая, принято сниматься в своих костюмах. Фирма предоставляет только такие костюмы, которые в данное время не носят.

Иногда приходится ждать два часа хорошей погоды, чтобы аппарат для съемки мог начать функционировать. Сценарий уже прочитан. Наскоро объясняют сцены, жесты, проводят поспешную репетицию. И каждый лихорадочно отдается игре. Входят в свою роль и играют с таким жаром, какого никогда не испытывали на репетициях в театре. Актеры не ограничиваются мимикой. Увлеченные действием, они смеются, плачут, поют. Наносят и получают удары. И все это — без стеснения, без обычной сдержанности.

Таким образом, и это самое характерное в кино, — доводят игру до преувеличения, стремясь воспроизвести жизнь, как ока есть. Когда, например, ломают мебель, то делают это по-настоящему, и, если по ходу действия надо съесть цыпленка, его не делают из картона.

Я видела, как в холодные зимние дни актеры бросались в воду, потому что надо было снять сцену в воде, а другие совершали опасные падения, так как надо было изобразить несчастный случай[138].

Я хочу привести здесь пример, говорящий о смелости и преданности своему делу тех импрессарио, которые меня пригласили. Надо было заснять бешеный бег закусившей удила лошади. Но не находилось добровольца, пожелавшего бы участвовать в этой безумной авантюре. Тогда один из импрессарио принес себя в жертву[139]. Он сначала застраховал свою жизнь в пользу жены и детей. Чтобы заставить лошадь нестись вскачь, ее укололи иголкой, и она понеслась с такой стремительностью, что опрокинула экипаж, и кучер получил несколько переломов.

Теперь все готово. Можно начинать «крутить фильм», что на языке кино в общем значит играть перед аппаратом, который крутится с помощью ручки, приводимой в движение рукой.

Кино, несомненно, оказало большую услугу нашему артистическому сословию, в котором всегда находятся стрекозы в поисках «нескольких зернышек», чтобы продержаться до весны. При наличии доброй воли и энергии они имеют возможность «подобрать эти зернышки» в кино. Ничего нет позорного в этом занятии».

Однако слово «занятие» явно показывает, что актриса считала для себя зазорным играть в кино. Тем не менее в 1909 году актеры театра «Комеди Франсэз» уже согласились появиться на экранах в постановках общества «Фильм д’ар». Они получали 200 франков в неделю за съемки в студиях и 1000 франков после первых представлений фильма. Сумма, уже весьма значительная, похожая на суммы, которые получали в 1939 году во Франции средние актеры.

Предубеждением против кино объясняется, почему, за редким исключением, актеры, так же как и режиссеры, оставались анонимными. Система постоянных трупп, образовавшихся в силу необходимости, а не преднамеренно, привела к тому, что некоторые актеры кино стали известны публике. Во Франции первыми из них были комики Макс Линдер и Андре Дид.

Публика полюбила актеров, зная их только по силуэтам, ибо отсутствие крупных планов не позволяло узнавать актеров в лицо.

Зекка первый стал отдавать себе в этом отчет, после того как во, время его путешествия по Испании одни маленький мальчик показал на него пальцем и закричал: «Вот великий фокусник!»

Около 1906 года фирма «Байограф», по словам Гриффита, стала получать письма со странными адресами, забавлявшими и почтальонов и актеров, вроде «Человеку, с усами, одетому в серое, из «Проклятых сердец». Количество этих писем все возрастало. Их стали прятать от актеров, боясь, что они будут просить прибавки к жалованью. Но, несмотря на противодействие режиссеров и даже самих актеров, царство кинозвезд должно было скоро начаться.

Глава VI