Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

В 1902 году на единственной студии Патэ в Венсенне на улице Полигон постоянно работал лишь один Фердинанд Зекка. Но, когда он работал над сложными мизансценами, требовавшими участия большого количества статистов и перемен декораций, он обращался за помощью к Люсьену Нонге, имевшему в своем распоряжении статистов театра «Амбигю» (где он был машинистом сцены) и театров «Порт Сен-Мартен» и «Шатле». Нонге поставлял людей и декорации и руководил наиболее сложными мизансценами. Таким образом он участвовал в 1902 году в постановке «Страстей», «Дон-Кихота» и пьесы «Любовь на каждом этаже».

Поставщик статистов был своего рода «работорговцем». Он получал деньги «с головы статиста». Как правило, он присваивал себе больше половины этой суммы, находя предлоги не уплатить некоторым статистам; если те протестовали, он через своих помощников находил случай взгреть их или вовсе выгонял.

В начале 1904 года фирма «Патэ» открыла две новые студии: одну — в Венсенне, другую — в Монтрэ — и пригласила новых постановщиков. Кроме Зекка, Нонге, Хейлброна постановщиком стал фокусник Гастон Вель, специализировавшийся на фильмах с трюками. Его первый дебют состоялся в феврале 1904 года.

В 1905 году Луи Ганье и Андре Эзе стали постоянными постановщиками В «Патэ». Андре Эзе был до этого актером и распространителем реклам. Он стал специалистом по фильмам-погоням, снимаемым в большинстве на натуре. Он был также сценаристом и постановщиком большого количества «драматических и реалистических сцен».

В 1906 году постановщиком стал и Лепин, который долгое время был административным директором студии. Четвертая студия «Патэ» была открыта в Венсенне. Лепин вскоре отправился в Италию.

Около 1908 года испанец из Барселоны Сегундо Шомон тоже стал ставить трюковые фильмы, подобные фильмам Лепина. Его первым фильмом в Барселоне в 1903 году был «Красавицы из парка». Шомон сконструировал свой собственный «съемочный аппарат № 12», в котором пленка могла двигаться в двух направлениях. С помощью этого аппарата Шомон совершал чудеса комбинированной съемки, в области которой барселонец проявил непревзойденную виртуозность.

В 1908 году главным режиссером Кинематографического общества авторов и литераторов был Альбер Капеллани, который обосновался в новой студии в Жуанвиль-ле-Пон. Капеллани был лауреатом «Консерватории» и актером у Андре Антуана и Жемье, затем членом администрации театра «Альгамбра», а с 1905 года начал сниматься в качестве актера в трюковых фильмах. Потом в качестве актера и, возможно, сорежиссера он участвовал во многих фильмах Андре Дида, который в 1906 году снимал свою знаменитую серию «Буаро». В 1908 году Капеллани стал художественным директором ССАЖЛ и дебютировал в художественном фильме «Человек в белых перчатках», героя которого играл сам с успехом, почти равным успеху «Убийства герцога Гиза».

В том же 1908 году в семи студиях фирмы «Патэ» начали работать в качестве постановщиков бывшие актеры Денола, Жорж Монка и другие.

Долгое время постановки фильмов Гомона осуществлялись под открытым небом под руководством м-ль Алисы Ги. Когда она приглашала режиссеров со стороны, это всегда были перебежчики из «Патэ», и в первую очередь Зекка, плохой характер которого вошел в Венсенне в пословицу. Он поссорился с Патэ и в 1903 году несколько месяцев работал у Гомона, потом вернулся обратно.

Только после постройки большой студии на улице Аллюэтт продукция фирмы «Гомон» стала регулярной. Мадемуазель Алиса Ги пригласила сначала Викторена Жассэ, который прошел шестимесячную стажировку с «Патэ», где он снял «Золушку», потом — Луи Фейада, приятеля Андре Эзе, работавшего вместе с ним у Патэ. Потом по мере интенсификации производства в 1906 году пригласили еще Этьена Арно, Эмиля Коля и Жака Руле. Лучшим оператором «Гомона» был Тибервиль, специалист по трюкам. Галле, бывший служащий «Сине-ма Дюфайель», тоже работал режиссером у Гомона, в 1904 году еще до Жассэ и Фейада.

В 1907 году Викторен Жассэ и Жорж Ато были приглашены на работу фирмой «Эклер». Главным режиссером и директором производства у Патэ был Промио, бывший оператор Люмьера.

Жассэ и Фейад, начинавшие свою деятельность одновременно, были людьми, совершенно разными и по возрасту и по происхождению.

Викторену Жассэ было тогда около 45 лет, он родился в 1862 году в Фюме (Арденны). Он хотел стать скульптором и учился у Далу. Потом стал раскрашивать веера и рисовать театральные костюмы у костюмера Ландольфа.

По своей профессии он вращался в театральных кругах и стал композитором балетов и пантомим. Потом он стал режиссером в театре «Ипподром», где в 1900 году поставил грандиозную пантомиму «Верцингеторикс»[135], в которой действовали 800 человек и много лошадей. Он организовывал праздничные шествия и управлял в течение нескольких лет кавалькадами во время масленичного карнавала. Он обладал богатым воображением и сам писал сценарии для пантомим и шествий.

Современники описывают его как человека культурного, изысканного, любителя и собирателя предметов искусства. Он был щедр, жил широко и, по-видимому, очень любил женщин, но не придавал значения внешнему виду и всегда носил стандартные готовые черные костюмы, которые продавались по 39 франков в магазине «Бель Жардиньер».

Ставя пантомимы в театре «Ипподром», Жассэ, естественно, столкнулся с Жоржем Ато-жестоким, который управлял статистами в этом заведении. Возможно, что это Ато привел Жассэ к Патэ. Оба они некоторое время работали вместе в студиях фирмы «Лион», около 1907 года. Жассэ делал также постановки для фирм «Эклипс» и «Ралей и Робертс», потом был приглашен в «Эклер», где он стал директором производства и смог развернуться как следует.

Луи Фейад, родившийся в 1874 году, был родом из Люнеля, маленького Виноградского городка. Приехав в Париж, он стал редактором католической газеты «Ла Круа», где работал несколько лет подряд.

Этот южанин был любителем боя быков и основал вместе со своим другом Этьеном Арно «Парижский клуб любителей боя быков» на улице Эшель. Там он познакомился с другим любителем этого зрелища Андре Эзе. Фейад обладал столь же живым воображением, что и Жассэ. Но внешне они очень отличались друг от друга. С усиками, в котелке и в пенсне, близорукий Фейад скорее был похож на конторского служащего. Он много читал и был человеком культурным.

Воображение и культурный уровень сделали его сценаристом. Вначале эта работа соприкасалась с его обязанностями в «Лa Круа». Он предложил свои произведения «Патэ» через своего друга Эзе, потом «Гомон», гдеони были куплены м-ль Алисой Ги. Его сценарии понравились. Ему заказали еще. Пионеры кино со свойственной им склонностью к преувеличениям уверяют, что Фейад под конец писал по сценарию в день. Наконец, он был приглашен Гомоном на жалованье 700 франков в неделю — сумма, весьма значительная для того времени. Сценарист скоро стал режиссером.

Фейад, как и Жассэ, широко применял комбинации сцен, снятых в студии, со сценами, снятыми под открытым небом. В этот период декорации в кино стали сложнее. Однако декоративная цветистость, бьющее через край воображение Мельеса не оказали влияния на декораторов, никто из них не воспринял его манеры писать декорации с сильным тенями и резкими контрастами. Декораторы Патэ и Гомона пришли из театра и применяли свою технику к требованиям фотографии, ничего не меняя в материальной части постановки. Раскрашенный холст на деревянной раме господствует в студиях, как и на сцене. Лучшие эффекты перспективы нарушаются ветром, колеблющим холст задника. Это можно было наблюдать и позже в эпоху «Фильм д’ар».

Кроме того, фирмы широко пользовались натурными декорациями, причем в радиусе не больше одного километра от студии. У Гомона это было Бют-Шомон, у Патэ — Венсенн, у Уильямсона и Смита — пляж и улицы Брайтона, у Эдисона — Бронкс, у «Байографа» — Центральный парк. Реже для съемок выезжали в далекие окрестности: долины Нью-Джерси и равнины Гудзона — возле Нью-Йорка, Венсенкский или Медонский леса — в Париже. Когда в 1905 году Жассэ привез труппу Гомона в Фонтенебло, чтобы снять там некоторые сцены для «Страстей», — это было целое событие.

«Одержимый страстью к золоту» (1907). Декораторы отмечают окончание работ над декорациями к этому фильму в студии в Монтрэ.

Труппа и персонаж студии «Патэ» в Ницце (1908).

«Драма в Венеции» Фердинанда Зекка.

Кадр из фильма «Дело Дрейфуса».

Около 1906 года Жюль Кларети, директор «Театр Франсэ», отмечал:

«Окресности Парижа стали репетиционными залами для кино. Уже не удивляешься ничему; и у бродяг и мародеров, которых задерживают, когда они тащат девушек в кусты или обворовывают загородные виллы, есть уже готовый ответ: «Не беспокойтесь, господин полицейский, это для кино».