О русской словесности. От Александра Пушкина до Юза Алешковского - Ольга Александровна Седакова

ставшее привычным (но не осмысленным) для современного читателя, совершенно непредставимо не только у таких лириков, как Маяковский, но и у классиков – у Пушкина или Гете. Видимо, необходимы были те преобразования художественного языка и взрослых «резонов», которые произошли в XX веке, чтобы понять детство как иную семантическую систему (а не другую эмоциональность, «наивность», как делали в старину). Среди многого другого, эту иную систему отличает субъектно-объектная нерасчлененность восприятия и понимания; переживание собственной пассивности и активной одушевленности окружающего; неразделенность языка и мира, имен и именуемых вещей; особое, близкое, тактильное восприятие пространства с неустоявшимися еще координатами взрослого опыта (верх-низ и т. д.); иное представление о причинности и т. д., и т. д… Связь вещей, которую дает запомненное детство, кажется целомудренной и менее обидной для мира, чем позднейшая отчужденная система понятий и суждений. Это наводит на мысль о том, что относительная безгрешность детства – безгрешность не только «моральная», но (и это кажется мне важнее) гносеологическая[211].

Приняв «вечное детство» Пастернака[212] в намеченной здесь перспективе – в перспективе эдемского первовидения – можно избежать многих недоразумений: например, распространенных укоров Пастернаку за «неуместный для такой эпохи оптимизм» и т. п.

Мы говорим о поэтологии Пастернака так, как будто это неизменный на протяжении жизни круг представлений. Но читатель заметит, что изложенное здесь более приложимо к первой творческой эпохе. Многие важнейшие установки Пастернака пережили огромное изменение: суть, неслучайность, трагизм вошли в его мир как темы и ценности. Абсолютная пассивность, потерянность, подверженность внешним воздействиям героя ранней лирики и прозы[213] превратились в другую пластику: в жест благодарности и поклонения. Поэтический дар – память или предвидение немыслимого счастья, и потому несет в себе весть о мире в самом глубоком смысле этого слова: мире со свидетелем внутри, прежде всего; с судьбой и историей; с мирозданием и традицией; с «общими местами», мелочами, прозаизмами. «Слезы от счастья», которыми исполнены поздние стихи и роман, говорят о другом Эдеме, чем вещи ранней поры, – о возвращенном рае чистой совести.

И роман, и лирика, и жизненное творчество Пастернака свидетельствуют о невероятной силе, которой обладает память о первоначальном счастье, о приобщенности бессмертию: оно категоричнее делает для человека невозможной капитуляцию перед внешней ложью и злом, какие бы тотальные масштабы они не принимали. Когда творчество Пастернака будет осмыслено в категориях духовного опыта, мне кажется, сам собой оживет вопрос, обращенный древнерусским книжником своему герою, князю Владимиру: «откуду испи памяти будущия жизни сладкую чашу?».

Не перестающим поражать от своего вечного повторения образом, именно весть о мире, о великом примирении была встречена ожесточением и гонением, которые сообщили свидетельству об Эдеме свидетельский (то есть мученический) характер. «Сладкая чаша», «нектар, о котором все говорят» оказались тем, о чем просят: «Чашу эту мимо пронеси!».

Возвращаясь к названию: «вакансия поэта», оставленная государством, предназначалась для тех авторов (и людей), каких молодой Пастернак назвал бы «взрослыми», у которых «свои есть резоны». Иной «резон», как показала история, оказался для них не смешон, а смертельно ненавистен.

1990

Четырехстопный амфибрахий, или «Чудо» Бориса Пастернака в поэтической традиции

Стихотворные метры (и особенно характерные, редкие) часто связываются с какими-то содержательными возможностями. Иногда эти возможности задаются первым стихотворением, написанным в этом метре и ритме («По синим волнам океана» – «По диким степям Забайкалья» – «По твердому гребню сугроба» и т. д. или: «Я пью за здоровье немногих» – «Я пью за военные астры» и т. п.). Стиховедение описало эту увязку метрики и темы под именем «семантического ореола метра» (работы К. Тарановского и М. Л. Гаспарова). В некоторых случаях (когда поэт сознательно избирает тот или другой «знаменитый» метр) можно говорить о метрической цитате; иногда (в случаях совершенно неосмысленного подхвата) – об элементарном эпигонстве. Но в целом перед нами интересное явление: система регулярного стиха как бы сама развивает свои сюжеты, передавая их из рук в руки. Одному из таких «над-авторских» сюжетов и посвящены последующие заметки. Наше изложение начинается с конца цепочки, восходящей к стихам В. Жуковского, – со стихотворения Б. Пастернака «Чудо».

1

«Чудо» входит в малый внутренний цикл «Стихотворений Юрия Живаго» – в цикл евангельских парафраз. В этом ряду из пяти стихотворений («Рождественская звезда»; «Чудо»; «Дурные дни»; «Магдалина»; «Гефсиманский сад») «Чудо» открывает цикл стихов Страстной недели[214].

Конечно, выделение этого цикла как евангельского среди «Стихов из романа» достаточно условно: новозаветные образы и темы существенны для всех стихотворений, авторство которых отдано Живаго, где в бытовое, пейзажное или автобиографическое пространство погружены евангельские прообразы (так, за интродукционным «Гамлетом» стоит Моление о чаше, мотив, который окажется финальным во всем цикле; за «Августом» – Преображение, за «Землей» – Тайная вечеря и т. д.). Но пятерица стихотворений, в которую входит «Чудо», занимает особое положение: следуя за евангельским повествованием с максимальной простотой, позволяя воображению автора не столько дописывать, сколько прописывать его, стихи этого цикла, как можно предположить, самым прямым образом выражают доктринальный смысл романа. При этом если все другие евангельские сюжеты этого цикла (Поклонение пастухов, Воскрешение Лазаря, Магдалина, Гефсиманский сад) принадлежат к самым традиционным для европейского искусства (и, в частности, многократно разработанным живописью, что особенно важно для Пастернака[215]), то о сюжете «Чуда» – проклятии бесплодной смоковницы – этого нельзя сказать. Сам этот эпизод (Мф 21, 18–22; Мк 11, 12–14) непрост; это одно из тех мест Нового Завета, которые «по-человечески» кажутся вопиюще непонятными («в чем вина смоковницы?»); это убийственное чудо осуждения противоречит обычному представлению о «чуде» как о чем-то непременно благом, нарушающем законы естества к лучшему; и, вероятно, это единственное чудо такого рода среди евангельских чудес отпущения грехов, исцелений, воскрешений и других умножений бытия. Но мы не ставим себе задачу истолкования «смоковничного чуда» ни в подлиннике, ни в его пастернаковской версии и не беремся определить место этого смысла в общей системе «живого христианства», изложенного в романе[216].

Мы оставим в стороне и такие важные для интерпретации «Чуда» моменты, как связь этих стихов с сюжетом и положениями прозы[217] или их отношения с библейскими и житийными стихами Р. М. Рильке[218]. Наша нынешняя задача узка и конкретна: это попытка прочесть «Чудо» как продолжение одной, переходящей от поэта к поэту темы русской лирики. При этом темы, привязанной к одной метрической и строфической организации. Таким образом, речь пойдет об одной из тех историй, которые описывает М. Л. Гаспаров в одном из своих исследований «семантического ореола метров»: о том, как вместе с версификационной формой – сознательно или бессознательно – наследуется некоторое смысловое задание и какие