Новый Мир ( № 9 2007) - Новый Мир Новый Мир

Пустота у С. Минаева не ориентальная, индуистско-буддийская, не искрящаяся пепперштейновская, а нигилистическая, отрицающая: трагическое недоразумение, блеф. Пропадают, слизываются наутро лица клубных девушек, исчезают картинки со страниц модных журналов. В конце концов, люди в бесконечном цейтноте кутежей и самовстряски теряют то, что непереводимо с русского: дух. Минаев избирает неприхотливую стилистику анафемы, заставляя своего героя по ходу всей повести лишь проклинать, поносить и ехидничать, злиться и на окружающих, и на себя. “Я освобождаю все больше и больше времени из личного графика для того, чтобы занять его пустотой всех этих вечеринок, презентаций и опен-эйров”.

Гламур, который клеймит С. Минаев, означает сейчас практически что угодно и может истолковываться как блеск, неотразимое очарование, волнующая романтичность, недоступность и соблазнительность, а более частно — как ухоженность, модность, внешняя привлекательность. Гламур, само собой, телесен, а персонаж “Духless’а” очень зависим от своего тела. Даже меняя гламурную обстановку на антураж пьяных и бедных забегаловок, он не изменяет тому же телоугодничеству, “та же пустота, только в иной обертке”. Единственный приходящий в голову многим сегодняшним авторам способ избавить героя от существования, где принято “ширять наркотиками до передоза, рвать бензопилами, пытать паяльниками, спаивать алкоголем и заставлять спариваться с собаками”, — это отослать его куда-нибудь подальше. Минаевский молодой человек именно это и делает — уезжает в первой попавшейся электричке непонятно куда, лишь бы уехать, потому что заели две главные болезни: ненужность, обрыдлость в обоих залогах, когда ни ты не нужен окружающему, ни окружающее тебе. “Все места, все люди, коих я могу вообразить, мне неинтересны, как и я им, впрочем”.

Книга попадает в цель, ложится в современное сознание, однако она нехудожественна, не написана — вынута из печи не пирогом, а непропеченным, пусть и глянцевым, тестом.

Михаил Лялин. Солдаты армии Трэш. Роман. СПб. — М., “Лимбус Пресс”, 2007, 256 стр. (“Лимбус TEEN”).

М. Лялин — один из авторов второй “Антологии двадцатилетних”, чей роман является примером уже наскучившей молодежной агрессии, направленной на равнодушный мир. Молодые преступники и убийцы, прикрытые уже столько раз использовавшимся бронежилетом Правдолюбия и Борьбы за Истину, на протяжении всего романа ругаются, молятся и разрушают. Слова “бля” и “Библия” все время пишутся через запятую, а мерзость описываемого (поджигание парковок, избивание бомжей, нападение на магазины, иностранцев, инородцев и прочие хулиганства) прикрывается флером героизма и служения некой Системе. Композиционно роман представляет собой дневники погибшего питерского “солдата” самозваной “армии Трэш”, якобы найденные и опубликованные другом. Отсюда языковая бедность и одноголосость, которые не могут восполниться провокационностью содержания. В общем-то, “Солдаты армии Трэш” построены по принципу метаинструкции: внутри единой книги-инструкции — “что делать, если ты молод, а мир тебе не нравится” (ответ прост: выходи на улицы и круши) — можно найти массу мелких мини-инструкций типа “как лучше держать в драке бутылочную „розочку””, “как подтираться транспортным билетом” и прочие не менее практичные советы. С точки зрения сугубо литературных качеств — роман слаб.

1 См. также в “Книжной полке Евгении Вежлян” (“Новый мир”, 2007, № 7) отклик на другую книгу Андрея Левкина — “Счастьеловка” (М., “Новое литературное обозрение”, 2007). (Примеч. ред.)

2 См. в июньском номере “Нового мира” за этот год пьесу Константина Костенко “Письма к сыну графа Ч.”. (Примеч. ред.)

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

1. “Воля к убийству” Ларса Нурена. Режиссер Киа Берглунд. Театр “Гильотина” (Стокгольм). Спектакль показан на шведской театральной биеннале в г. Эребру 25 и 26 мая 2007 года.

Шведский театральный союз собирает раз в два года фестиваль локальных трупп — всякий раз в разных городках Швеции. Эта биеннале для иноязычного культурного туриста — чудесная возможность понять приоритеты современного шведского театра.

На шведской сцене царят актуальность и поиск современного образа действительности, театр натуральный, документальный. Классику представляла только одна студенческая постановка “Трех сестер”, где герои были одеты в униформу нынешней шведской армии, Чебутыкиным оказывалась Чебутыкина — наглая рыжая деваха с хабалистыми замашками, Соленого играл турок, а Наташу — индийка, все вместе распевали замедленный вокализ на тему “Ты ж мене пидманула”, искренне полагая, что это русская подблюдная песня.

Все остальное на фестивале в Эребру (городок на полпути от Стокгольма до Гётеборга) — искренний, честный, рьяный анализ современности: где-то молодого поколения Швеции, где-то пародийных политических игр, где-то феномена современного насилия, где-то погружения человека XXI века в глубины психоанализа. Российского зрителя здесь сопровождает чувство зависти — если собрать лучшие спектакли России в один фестиваль, то как раз современный материал здесь окажется белой вороной, а интерпретация классики будет главенствовать, определять праздник и ничего не говорить нам, сегодняшним, о нас, сегодняшних. Что-то случилось с нашим театром, какая-то дезориентация, потеря в пространстве и истории, уход в сугубую ретроспекцию, поиск утраченного. На фоне западного театра это чувствуешь максимально остро.

У нас есть возможность сравнить шведский театр и финский. И если финский театр игровой, острогротесковый, грубо-фарсовый, эксцентричный, клоунский, то шведский театр, кажется, до сих пор наследует традиции театра словесного, серьезного, разговорного, драматического. Норвежец Генрик Ибсен и швед Август Стриндберг распростерли свои совиные крыла над шведским театром и берегут его покой. Укоренившись в слове и драме, в драматургической обработке глубинных человеческих расколов, шведский театр психологичен с ног до головы.

Была такая хорошая формулировка, что театр XX века начался с фразы Норы в пьесе Ибсена “Кукольный дом”: “А теперь давайте разберемся”. Эта фраза — начало “новой драмы” рубежа веков: Чехова, Ибсена, Метерлинка, Стриндберга, — драмы, предвосхитившей зарождение режиссерского театра. Шведский театр это “а давайте теперь разберемся” принял как руководство к действию. В момент произнесения этой фразы время и действие как бы замирают, замораживаются, а герои переносятся в мир внутренних диалогов и монологов, они перестают существовать в трехмерном мире — решаются космические вопросы человеческого общения. Психоанализ, психодрама, действие, сосредоточенное в разговоре, в раскрытии потаенных рычагов из прошлого героев, в копании в себе, во вскрытии архетипов сознания, — в шведском театре отношения выясняют дотошно, с пристрастием. Разговор двоих о сложности человеческих отношений и о власти прошлого над настоящим, попытка разобраться в противоречивости человеческой натуры — все это составляет живой интерес шведского театра сегодня.

Одна пьеса из конца 70-х тяготеет над шведским театром — так, что на нее даже пишутся вполне внятные и художественно состоятельные пародии. Икона национального театра, поэт и драматург Ларс Нурен в 1978 году написал пьесу “Воля к убийству”, к которой, как к улыбке Джоконды, прикованы взоры шведских театралов. В прошлом году стокгольмский театр “Гильотина” поставил, наверное, “дцатую” версию современной классики, расшифровывая смыслы, которые зашифровал Ларс Нурен. Легче и проще всего представить эту пьесу-загадку как ницшеанский вариант эдипова комплекса, вернее, его современной перверсии.

Пьеса — жесточайший, ножевой диалог ворчливого, пристающего, цепляющегося отца и холодного, расчетливого, слегка уставшего сына. Отец — развратный сатир, искушающий, пьяненький, похотливый, горячий, жалующийся на болезни и безденежье. Сын — Аполлон, однолюб, сдержан, собран, монолитен, обескровлен. Сюжет минимален: отец навещает сына в его квартирке, знакомится с его девушкой, втирается в доверие, в одну пьяную ночь склоняет ее, легко расточающую свои прелести, к легкому флирту с тяжелыми последствиями, наутро сын убивает отца почти ритуально — ножом мясника, как жертвенного агнца. Но смысл текста не в сюжете, а в драматическом напряжении, натянутом конфликте древнейших архетипов, мифологий. Кровь родная с родною не сливаются, а отталкиваются, бурлят, кипят от немотивированной злости: “Я похож на тебя, вот ты и боишься. И я боюсь тебя, потому что я на тебя похож”. Престарелый отец, влезая в шкуру сына, своего подобия, пытается имитировать его жизнь, нарушая ход времени, взрывая границы морали. Свершается “родовая травма”, которая в современном мире, пронзенном фрейдизмом, кажется вполне естественной, едва ли не атрибутивной, всеобщей. Современная культура наделила семью всеми прелестями ящика Пандоры — этакая закомплексованная ячейка общества.