Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816–1822 и 1828–1836) - Паола Буонкристиано

портрет художника просуществовал так долго и до сих пор периодически так или иначе, полностью или частично, всплывает даже в работах наиболее дальновидных исследователей. В этом смысле исключением не является даже Е. Н. Петрова – несмотря на то, что в ее статье «Орест Кипренский в зеркале источников» подчеркнута необходимость относиться к источникам с определенной осторожностью и искать подтверждений всем сведениям, исследовательница слишком часто берет на веру сомнительные или неподтвержденные свидетельства753.

Другой аспект предвзятых мнений о Кипренском, прямо вытекающий из ошибочных представлений о его личности, связан с особенностями его творческой манеры. Прошло уже более 40 лет с тех пор, как было высказано следующее авторитетное обобщающее мнение:

В пределах одного и того же промежутка времени первоклассные работы могут оказаться рядом со слабыми. Эта особенность творчества художника коренится в своеобразии его характера и личности – импульсивной, впечатлительной, подверженной минутным порывам и продолжительным слабостям, не избегшей соблазна самообольщения. Произведения Кипренского настолько тесно были связаны с ним самим, с его личностью, что все эти особенности художника не могли не раскрыться в его творчестве754.

Мы не будем здесь вдаваться в дискуссию о важности умения различать манеру Кипренского в разные периоды его творчества или об обоснованности взгляда на его творческий путь как на постепенную деградацию таланта, который (нужно ли уточнять?) якобы достиг крайней степени своего упадка во время второго и последнего периода его жизни в Италии. Более важным нам кажется в завершение нашей книги коротко остановиться на двух его работах, первая из которых ознаменовала середину его тридцатилетнего творческого пути и связана с именем Мариуччи: это «Анакреонова гробница», может быть, самая значительная из утраченных картин художника. До некоторой степени она являет собой что-то вроде идеального резюме всей судьбы художника.

После персональной выставки в Риме в сентябре 1821 года на следующий год «Анакреонова гробница» была выставлена в парижском Салоне и вызвала противоречивые суждения: кое-какие были сдержанно-положительны: «живопись своеобразная, несколько сарматская, но оригинальная и очень примечательная»755, другие – критические и почти насмешливые (как резкое сравнение с «каминным экраном»)756. Тем не менее это вполне нормально, если мы вспомним, что в 1834 году картина «Последний день Помпеи» в некоторых французских газетах была заклеймена как «издевательство над нашим вкусом» и «очень отсталая живопись», оставляющая зрителя «холодным и невнимательным»757. Возможно, наиболее уравновешенное мнение об этом произведении Кипренского, отчасти перекликающееся с цитированным в первой главе мнением И. Д. Пассавана, высказал в 1823 году В. И. Григорович:

Картина сия была выставлена и весьма строго критикована в Париже. Мы не станем защищать ее совершенно; но скажем, что она заслуживает отличнейшее внимание. <…> Жерар, известный живописец в Париже, уверяют, сказал об этой картине: Cette peinture n’est pas de ce siècle758.

Нам неизвестно, действительно ли этими самыми словами отозвался об «Анакреоновой гробнице» Франсуа Жерар – единственный французский художник, названный Кипренским в письме из Парижа от 23 августа 1822 года (и названный даже с некоторой долей зависти к высокой оценке его картин; I: 149)759, но, может быть, причиной той нерешительности, которая слышна в суждениях современников, явилась оригинальность картины и экспериментальный характер техники ее исполнения.

На самом деле техника, которую Пассаван описал в своем комментарии, где говорится, что художник не смешивал краски на палитре, но располагал их рядом на холсте с таким расчетом, чтобы они сливались для глаз наблюдателя, находящегося только на некотором расстоянии, получила распространение почти на полвека позже, вследствие возникновения теории цвета художников-импрессионистов760. И, может быть, как раз в этом новшестве Кипренского кроется причина столь долгой работы над картиной – кроме того, что это было предлогом подольше удержать при себе Мариуччу вопреки требованиям папских властей. Не случайно, конечно, Г. И. Гагарин утверждал в 1831‐м, что полотно «стоило художнику бесконечных этюдов и забот» (II: 248).

Как уже было сказано, «Анакреонову гробницу» в 1841 году приобрел А. П. Брюллов, а несколькими годами позже следы картины потерялись: по свидетельству его сына Павла Александровича Брюллова, она была отдана реставратору в Москве и более не возвратилась761. После этого прорыва в будущее, все значение которого современники не могли оценить762, Кипренский сделал шаг назад и, насколько известно, в дальнейшем не предпринимал подобных экспериментов в технике живописи.

Другое полотно, по нашему мнению, заслуживающее особого интереса, – это «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках, сестры ее графини С. А. Шуваловой и эфиопянки». Так же, как «Анакреонову гробницу» можно счесть квинтэссенцией первого периода и итогом эволюции мастерства художника начиная от конца 1816 года, «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках» подводит итог творческим поискам, которые он вел с 1829-го. Начав с двойного портрета маленьких рыбаков, Кипренский попробовал свои силы в групповом портрете, на котором изображены четыре человека, читающие газету, и закончил этот путь тройным портретом сестер Потоцких, где особенно остро акцентирована характерная остраненность, переданная в приеме соприсутствия персонажей, которые в сущности кажутся принадлежащими фону. В частности, фигура М. А. Потоцкой, которая потенциально должна бы быть наиболее динамичной и важной, оказывается особенно громоздкой именно в своей статике.

Почему Кипренский избрал именно этот прием? Почему от маленьких рыбаков, физический контакт которых говорит как минимум о взаимодействии персонажей, он переходит к четырем читателям, чья «стиснутость» в пространстве уже никакого контакта не означает – если только это не связано с тем, что их внимание устремлено на читаемую вслух газету – и заканчивает тройным портретом сестер и девочки-эфиопки, абсолютно между собой разобщенных?

Поскольку для нас бесспорно то, что после своего первого пребывания в Италии Кипренский отнюдь не утратил блеска своего таланта и был абсолютно способен создавать шедевры, мы поневоле должны задаться вопросом, не повинно ли в непонимании некоторых поздних его работ еще и то, что осталось недостаточно свидетельств о последней стадии его творчества. Если мы не располагаем даже репродукцией «Анакреоновой гробницы», которая могла бы дать ученым представление о достоинствах и новаторстве картины, то все же это отсутствие сведений по крайней мере компенсировано тем, что нам известно о многих других годах деятельности Кипренского и мы располагаем обширным корпусом рисунков и набросков, относящихся к 1817–1821 годам. Наоборот, рассеяние творческого наследия художника после преждевременной смерти, может быть, лишило нас возможности адекватно оценить и глубоко осмыслить цели и результаты его дальнейших новаторских поисков.

Так же, как «Анакреонова гробница», так же, как многие