Пост-оптимальный социум. На пути к интеллектуальной революции - Аркадий Юрьевич Недель

только, что почти вся их «жестика» – повтор дягилевских постановок, где партии Нежинского, Павловой и проч, разобраны по кускам.

В более общем плане, если забыть о зрителе, присутствие коего в немом кинематографе слабее, чем в звуковом, то немое семиотически тождественно архаическому социуму, где жест безоговорочно наделен функцией власти. Поэтому, скажем, Ленин кинохроник – это архаический вождь, Ленин в звуковом кино – капризный инфант («Ленин в Октябре»), нуждающийся в постоянной опеке. В звуковом фильме жест очень часто дублирует слово, то есть, по сути дела, снимается микрофильм в фильме. Не потому ли сталинские фильмы конца 1930-х, где жест полностью превращается в дублера, так скудны на любовные сцены, а те, что есть, за редким исключением, неестественны? Дело, как мне представляется, не только в пресловутом ханжестве, но и в самих картинах. Любовь – это жесты, а в 1930-х она превращается в звук, следующий шаг – порновидео. Порнография тем и примечательна, что она лишает жест его знакового содержания. В порнографии жест ничего не значит, поэтому у нее нет зрителя, есть только соучастник.

Этим, на мой взгляд, объясняется «онемечивание» фильмов 1960-х, о котором Вы пишете. Происходит возвращение к эротике, слово приглушается. Замечу вместе с Вами, что тот же эффект имеет место в японском кино, где эротическая жестика, читай – символика, вводится одновременно с освобождением кинематографа от театральной диктатуры. Ранние японские фильмы – это фактически электронная версия театра Но и полная зависимость от его принципов, как, например, мгновенная, кажущаяся неестественной, смена эмоционального состояния героев, чего, к слову, не знал европейский театр. Индийский, бенгальский (вероятно, и прочие) кинематографы также переносят театр в двумерное пространство, полностью сохраняя театральную эстетику.

Практически во всем кино 1960-х присутствует любовная история в самом широком смысле, следовательно – интим, отсюда – больше жестов и меньше слов. В этом плане «эротизм» шестидесятых не только предмет изображения, но и прием. Наугад: в «Девяти днях одного года» М. Ромма первая сцена – интим, мужская рука ласкает женскую. Производственная и любовная линии идут параллельно, практически евклидова геометрия. Кстати говоря, этот фильм – один, наверное, из лучших примеров режиссерской авторефлексии. Сцена поломки ядерного реактора в начале фильма, когда ученые ходят по институту, спрашивая друг друга о случившемся, практически воспроизводит сцену в Кремле, когда ЦК ждет приезда Ленина, затем проводит собрание уже с Лениным вместе. Эпизод в клинике, когда сестра просит лечь облученного Синцова, а тот, не слушаясь <sic!> и требуя карандаш, продолжает обсуждать с молодым коллегой научные вопросы, безошибочно отсылает к больному Ленину, который не слушает заботливых врачей.

Рискну утверждать, что существуют фильмы не для зрителя, или не для зрения, что, понятно, снижает их кинематографичность, заставляя задуматься, нужно ли идти в кино. Недавний пример – «Границы контроля» (2009) Дж. Джармуша, – где при помощи картинок медленно пишется некий «текст», смысл которого я должен угадать. Смотря такой фильм, я начинаю его «читать» или quasi-читать, возвращаясь в свое субъективное состояние, чего происходить не должно. Различие между читателем и зрителем состоит в том, что первый не видит то, что читает – функция литературного текста – ослепить, – последний видит то, что не видит, когда смотрит (грубо говоря, в реальности), что, к слову, и делает из нас субъектов. Он находится вне сферы видения по определению.

Более сложная проблема. Вы остаетесь с идеей кино как нарратива, мне же это кажется нерелевантным, и вот почему. Нарратив, по своей природе, обращен в будущее, ибо предполагает читателя или слушателя; при этом любой нарратив, будь это «Повести временных лет» или романы Ф. Дика, рассказывает о том, что было. Это «было», даже если оно еще не произошло исторически, имплицитно самому акту рассказывания (поэтому самая невероятная придумка sci-fi может произойти, поскольку она уже наличествует). В кино нет «было», как и времени в принципе, ибо нет нарратива, направленного в будущее. Зритель не «будущее», а часть самого фильма, часть, которая видит целое (о чем Вы говорите) или больше, чем она сама.

Сама возможность такого видения делает время бессмысленным, точнее – дисфункциональным. Дисфункция времени – фундаментальная составляющая кино, поскольку время есть передача информации по частям в линейной последовательности. То, что мы, сидя в зале, воспринимаем как время, есть время фильма – сеанса, – а не время в фильме. Время восприятия киноленты мы ошибочно принимаем как киновремя. В определенном смысле, фильм построен как «потоки Риччи» (метрический инструмент дифференциальной геометрии), которым не столько измеряют римановы многообразия, сколько задают правила их построения в quasi-времени. В потоках Риччи вы – Господь, задающий правила движения мировой поверхности.

Строго говоря, кино – это метаискусство, метаживопись, своего рода гностицизм для масс. От начала и до конца в фильме мы узнаем – «узнаем» в обоих смыслах, видения и познания – весь мир целиком, всю историю, что уже само по себе есть религиозная фикция. Киногностицизм особенно дорог Голливуду. Идея happy end’a, противостоящая «Страшному Суду» с его неясным концом, предлагает, на мой взгляд, киногностическое решение христианской эсхатологии. По-другому, например, у М. Сена в «Женитьбе» (1960), где концовка фильма оставляет нас с несколькими возможными вариантами. Более того, знание того, что конец непременно счастливый (очередная дисфункция времени) не есть историческое знание и это не знание искусства, у которого нет знания, отличного от истории. В кино зритель знает то, что знает Господь, следовательно ни о какой истории речи не идет. Римэйк – который в Голливуде занимает чуть ли не половину всей продукции, – пример закадровой негации прошлого. Старых фильмов не существует; настоящее их пересматривает, переснимая. Впрочем, это именно касается не только Америки. Прошлое изобретается, но только как эстетический объект. В другом бенгальском фильме Т. Синха «Однажды была страна» (1977) врач изобретает лекарство, позволяющее пациентам видеть свое прошлое, которое оказывается не таким, каким его сохранила память.

Чтобы закончить с историей: Вы сравниваете «Гражданина Кейна» с «Великим гражданином», что, разумеется, оправдано, но я бы еще предложил другое сравнение – с «Клятвой». Картины структурированы одинаково, показана история от и до. Разница лишь в том, что первая история трагическая, вторая – успешная. По сути же это две личных истории, вернее – истории двух персонажей, создавших quasi-истории; «quasi» – потому что у обеих мы видим конец, а значит заканчиваемся вместе с ними. У «Кейна» есть еще один морфизм – «Гиганты и игрушки» (1958) Масумуры.

Если бы зрители в кинотеатре умерли за мгновение перед тем, как включат свет, это было бы идеальной, с точки зрения кинематографа, концовкой, лучшим сценарием, который