Новый Мир ( № 10 2012) - Новый Мир Новый Мир

Равнодействующая судьбы Двигубского — ощущение важных (в платоновском смысле) сущностей, «брезжащих» за всеми формами жизни. Путь к этим сущностям — императив, велению которого отдаются все дни и все силы. Сам труд и подвиг такой жизни оказываются важнее иных ее достижений, иных способов персональной реализации.

Таков готовый смысл сложного опыта героев в «сухом остатке», сложившемся по прочтении романа. Механизмы, с помощью которых воссоздан этот опыт, определяет сам Макушинский в своем эссе о романах Маргерит Юрсенар, где «факты переплетаются с вымыслом, документы дополняются догадками, перспектива смещается, личная история, истории семьи, рода, предков автора сливаются с историей как таковой... с „природной”, „вечной” данностью пейзажа, ландшафта, куска земли, моря и дюн» [13] .

Черты, увиденные Макушинским у Юрсенар, мы, как и следовало ожидать, находим в его собственном романе. Слияние «личной истории» с «историей как таковой», например. Судьба протагониста неотличима от реальной биографии автора, на сайте которого находим упоминавшиеся в романе произведения: очерк «В психушке», роман «Макс» и так далее [14] . Макушинский-автор живет и работает там же, где Макушинский-герой, и даже канва карьеры второго описана в статьях, беседах и интервью первого.

С другой стороны, знакомство и сближение Двигубского с протагонистом окружены множеством памятных деталей (тщетный поиск приличных сигарет, самиздат, прожигающий сумку, статусная ценность импортного тряпья и так далее). Эта историческая точность в рассказе о недавнем времени порождает ощущение достоверности, особенно ценной для романа, охватывающего давние, удаленные времена. Созданию той же достоверности служат многочисленные цитаты из мемуаров, дневников или летописей. Меняется сам горизонт повествования, обогащенный множеством взглядов, речей, способов переживания и изложения. Сочетание документального, дневникового и вымышленного превращает роман в панораму, постоянно меняющую уровень и стиль обзора.

Частота исторических эпизодов, как правило связанных с периферийными и малоизвестными фигурами и перипетиями, придает тексту особую, редкую трехмерность. Читатель не знает, где и когда сюжет нырнет из настоящего в прошлое, и частота этих переходов гарантирует второе и третье дно повествованию, всегда находящемуся на оси большого времени, где все связано, важно и даже родственно.

Многомерной и точной временной оси соответствует у Макушинского не менее четко прописанное пространство. Где бы ни находились герои, их маршрут сообщается нам с точностью до последнего перекрестка. Мы знаем название гор, откуда бежит проточная вода по улицам Фрейбурга (Шварцвальд). Нам знакомы черты «весеннего, прозрачного леса», где гуляет протагонист, каждая волна и едва ли не каждая песчинка в рижских дюнах, где, вспоминает позже автор, «солнечный блеск бежал к нам сверху от горизонта». Часто эти краткие описания обладают какой-то самостоятельной ценностью, напоминая о лирике Макушинского, видимо воспитавшей это внимание, «доблесть лирического поэта» [15] .

И наконец, одна из самых победительных особенностей романа — его тянущаяся во все стороны света фраза, подчас занимающая страницу. Макушинский длит такой период без видимого усилия, сохраняя черты устного рассказа, обращенного к собеседнику: «Прежде чем возвратиться домой в тот вечер, я доехал, я помню, до еще, кажется, не переименованной обратно в Лубянскую, площади Дзержинского, чтобы посмотреть на постамент, оставшийся от памятника железному Феликсу; у выхода из метро толпились, как они повсюду толпились в те дни в Москве, темные кучки советских граждан, бурно обсуждавших события; кровавая громада на другой стороне площади, не тронутая, не сожженная, не взятая штурмом, смотрела на меня и на них всевидящими черными окнами».

Фраза скользит между прошлым, настоящим и будущим Лубянки, открывая обзору все три или даже четыре сферы: описание не сожженной, не подвергшейся штурму Лубянки включает некий сослагательный модус, реальную возможность другого исхода событий. Историческая перспективность авторского видения ощутима в самом микрокосме фразы.

Не меньшую пластическую подвижность обнаруживает пространственный ракурс, где сосуществуют люди и здание. Обитатели площади представлены словами «темные кучки»; о здании сказано: «кровавая громада» с «всевидящими черными окнами». В первом случае зрительные впечатления соотносятся с малостью, ничтожностью, темнотой. В этом семантическом ряду могут оказаться «темные людишки», или «смерды», или «худой народишко» — что-то изначально мелкое, незначительное, непросветленное и слегка приниженное. С другой стороны, перед нами громада, сохранившая свою зловещую силу, и даже мощь (кровавая, всевидящая), и более того — потенциал неизбежной мести: ведь не люди смотрят на Лубянку, а она — на них, и это ее глаза-окна названы «всевидящими».

В другом фрагменте романа протагонист с Двигубским и еще одним другом, которого зовут Ф. Е. Б. (или Феб), весной 1983 года решают поехать в Коломенское: «Двигубский знал, действительно, все о Коломенском; я с радостью отдал бы, впрочем, полученные от него в тот день сведения и еще много чего в придачу за возможность повторить теперь простые действия этого дня... и даже, если угодно, мой путь до метро и в метро, по Кольцевой линии до станции „Павелецкая”, затем, после торопливой, в толпе теней, пересадки под загробными сводами, по зеленой ветке, где поезд выезжает на мост и на свет и затем довольно долго идет мимо заводов, складов и пустырей, прежде чем снова спуститься под землю — до обшарпанной, кафельной, построенной уже после смерти усатого упыря, а потому и не столь загробной станции, в самой середке коей, мирно беседуя, уже стояли долговязый Двигубский и маленький Феб, меня поджидавшие».

Перед нами ностальгическое воспоминание о ближайших друзьях юности и всей жизни рассказчика. В дальнейшем мы еще узнаем о предстоящей им ранней смерти. Рассказчик, говорящий с нами из настоящего, уже знает об этом, и, в частности, потому его фраза окрашена такой явной печалью, прячущейся в подтексте. Уже знакомое нам скольжение между временами и даже мирами, подземным, сталинским, и загробным, прошедшим и невосстановимым, настоящим и полным теней, — обеспечивает фразе ее смысловую гибкость. Грация, с которой происходит рост периода, присоединяющего все новые синтаксические отрезки, соответствует пронзительной силе памяти, о которой недаром было замечено, что «для нее не существует время / И для нее пространства в мире нет» [16] .

Следя за движением современной русской прозы, Дмитрий Быков утверждает, что «русский роман сегодня невозможен — ни на современном, ни на историческом материале» [17] . На мой взгляд, критик ошибся: в случае Макушинского мы имеем полноценный русский роман, отвечающий, в частности, тем критериям, которые обоснованно выдвигает Быков: движение времени и «единство нравственного отношения к предмету». Сам способ романного письма, с переключением регистров (от лирического к психологическому, документальному и памфлетному), с обширным введением всегда неожиданных и интересных исторических источников, — весь этот возведенный на наших глазах свод представляет важную новость для отечественной прозы и в каком-то смысле — прорыв к тем эпическим, историческим ее потенциям, осуществления которых в последнее время явно недоставало. Современная русская проза слишком долго бродила между фантазиями, стёбом и физиологическим очерком. Открывая для нее новые территории, роман Макушинского должен быть замечен в своем навигаторском качестве.

Ирина СЛУЖЕВСКАЯ

Хобокен, США

«Улиточкой стану…»

Ирина Шостаковская. Замечательные вещи. М., «Книжное обозрение [Арго-Риск]», 2011, 56 стр. («Книжный проект журнала „Воздух”»).

Ирина Шостаковская — поэт ускользающий: публика одновременно ее знает и не знает. То там, то там в интернете кто-нибудь вспомнит ее стихотворение — но в печати подборки появляются редко; обращение к поэтам «младшего поколения „Вавилона”» не обходится без упоминания ее имени — но критические тексты, посвященные собственно разбору ее поэтики, можно пересчитать по пальцам.

Литературный контекст, в который Ирина Шостаковская вписывается, известен — о нем неоднократно писал Данила Давыдов, нередко упоминая Шостаковскую — в числе «поэтов, работающих в рамках инфантильной оптики: от Николая Кононова до... Яны Токаревой» [18] (и Шостаковская даже «ярчайший представитель» [19] этой оптики), в числе «молодых разгневанных женщин», в ряде поэтов, появившихся на литературном небосклоне в 90-е годы, «для которых общим свойством их весьма различных поэтик оказывается совмещение инфантильных и некротических мотивов» [20] , — здесь Давыдов, помимо Шостаковской, называет имена Анастасии Трубачевой, Галины Зелениной, Алины Витухновской, Елены Костылевой, Натальи Ключаревой, и совершенно не случайно это упоминание в статье, посвященной Анне Горенко. Известно и то, что описанная Давыдовым некро-инфантильная оптика не миновала младших современников Шостаковской, дебютировавших в начале 2000-х, — например, достаточно ярко выражена в творчестве Дины Гатиной.