Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак

Ибо биографизм не только и не просто основной для польского писателя способ отношения к действительности. Все его творчество в целом неизбежно воспринимается ныне в неразрывной связи с бурными событиями 40–80-х годов нашего столетия. Книги Лема – живая биография послевоенного времени. По словам самого писателя, «та эпоха сокрушила и взорвала все прежние условности и приемы литературного повествования. Непостижимая ничтожность человеческой жизни перед лицом массового истребления не может быть передана средствами литературы». По всей вероятности, именно тогда появилось и окрепло у молодого литератора убеждение в исчерпанности традиционных литературных приемов. А новые взгляды и теории уже стояли на пороге. С одной стороны, неслыханный резонанс экзистенциализма, с другой – кибернетический бум, надежды на исчерпывающее описание мира средствами точных наук.

Непокорное уединенное сознание и рассчитанный до последних пределов «искусственный интеллект» – вот две константы, обозначившие исходные позиции литератора Станислава Лема. В различные периоды его творчества то одно, то другое начало выходило на первый план; иногда Лем предпринимал грандиозные игровые состязания с самим собою, стремясь к иллюстрации тезисов Норберта Винера, иногда невольно рисовал героев, словно бы сошедших со страниц Альбера Камю. Но все это будет происходить позже, а в начале 50-х годов Лем, не будучи в прямом смысле слова практикующим ученым, оказался на переднем крае целого ряда исследовательских дисциплин. Его специальностью стало продуцирование гипотез.

По замечанию Е. Яжембского, Лем создал «десятки гипотетических моделей, объясняющих те или иные явления с точки зрения теории эволюции, космологии, социологии, художественного творчества, истории науки и т. д. … эмпирическая верификация теорий его не касается»[467].

Позднее пришли если не сомнения во всесилии позитивного знания, то, во всяком случае, подведомственная ему сфера жизни была существенно ограничена. Атмосфера 60-х, знакомая нам по спорам «физиков» и «лириков», не оставила равнодушным и Лема. Даже в фантастическом романе «Глас Господа» (1968) находим мы отголоски тогдашних баталий: «Трения между гуманитариями и естественниками были в Проекте делом обычным. Первых у нас называли “гумами”, а вторых “физами”». На пороге 70-х образ Лема в сознании нашего читателя еще раз изменился. Алексей Зверев, говоря о судьбе М. Хласко, несколькими штрихами обрисовал картину весьма примечательную: «Звезда… Марека Хласко разгорелась… благодаря повальной моде на все польское: от всемирно знаменитых фильмов до поддельных джинсов… Составляя историю поколения, которое именуют шестидесятниками, конечно, вспомнят и о тогдашней полономании… Начинался отход от окаменелых норм, полз вверх “железный занавес”, и в монолите появлялись первые трещины. Вот этому-то и помогали московская премьера фильма Вайды “Пепел и алмаз”, или книжка стихов Ружевича, или новая притча Лема»[468].

Но важнейшая для Лема эпоха – 80-е годы. Всемирное признание, годы, проведенные вдали от родины. Сравнительно невысокая творческая активность, преобладание эссеистики и публицистики. Зато содержательные раздумья о судьбе точного знания в нашем столетии, о функциях литературы. Сейчас нелегко предугадать, скоро ли пророчества Лема перестанут восприниматься всерьез учеными, скоро ли его книги окончательно станут фактами литературного ряда, как это произошло с сочинениями Жюля Верна или Уэллса. Ясно одно: биография культуры рубежа столетий и поныне во многом создается усилиями мудреца из Кракова. Да иначе и быть не может – ведь на дворе по-прежнему эпоха Лема, непотерянное время жестоких чудес.

Самосознание персонажа и особенности авторской позиции в «Маске» С. Лема[469]

«Маска (1974) – одна из самых популярных и вместе с тем спорных повестей Ст. Лема. В ней причудливо сочетаются атрибуты современной научной фантастики и антураж готической новеллы, что порождает своеобразную художественную целостность. Однако повесть Лема интересна не только сама по себе, но и в качестве своего рода комментария к некоторым знаменательным явлениям прозы нашего века, в частности к особым случаям взаимодействия сознаний автора и персонажа в условиях углубленной рефлексии последнего. Прояснению указанных особенностей повести и посвящена настоящая статья.

Напомним основные события «Маски». В некоем средневековом королевстве создается кибернетическая машина, запрограммированная на убийство мудреца по имени Арродес.

Сначала она встречает его на придворном балу в облике блещущей умом красавицы, которой одинокий книжник Арродес просто не может не увлечься. Затем героиня вскрывает ланцетом свое чрево, откуда появляется металлический скорпион-убийца, и в этом облике преследует Арродеса, чтобы вонзить в неугодного королю мудреца свое жало. Изощренность казни состоит в том, что Арродеса преследует чудовище, бывшее ранее его возлюбленной. По мере погони героиня начинает ощущать в себе наряду с маниакальной жаждой убийства стремление спасти Арродеса, сочувствие к нему. Путем напряженной рефлексии она безуспешно пытается выяснить, какая из двух целей погони (убить или спасти) является частью навязанной извне программы, а какая – актом ее собственной воли. В конце концов Арродес гибнет не от жала, и героиня лишается последнего пробного камня в своем самопознании. Отказавшись от решения логических загадок, она ложится рядом с умершим и сжимает его в металлических объятиях.

Попробуем проследить, как реализуется в повести традиционный мотив рока, судьбы. У Лема в роли неумолимой судьбы выступает кибернетическая программа, заранее определяющая желания и поступки героини. Героиня же с самого начала осознает свою роковую связанность с Арродесом: «И я, прелестная, нежная, неискушенная, все же яснее, чем он, понимала, что я – его судьба в полном, страшном и неотвратимом значении этого слова» (с. 66)[470]. Далее мы абстрагируемся от возможной полисемии термина «судьба», который, например, в греческой мифологии мог означать проявление божественной воли (Мойры), возмездие (Адрастея, Немезида), темный и непостижимый рок (Ананке), случай, жребий (Тюхе) и т. д. Нас будет интересовать главным образом функция темы судьбы, а именно порождение ею несвободы персонажа.

В «Маске» программа определяет несвободу двух действующих лиц: Арродес, согласно программе, должен погибнуть, героиня же – убить его. Если вспомнить, что «автором» программы был король, когда-то поклявшийся своей матери расправиться с Арродесом, то мы получим реализацию классической структуры «субъект – орудие – объект», наблюдаемой во многих произведениях, где имеется тема судьбы. Так, например, в «Демоне» Лермонтова этим «ролям» соответствуют бог, Демон и Тамара. Как бог руками (губами!) Демона убивает Тамару, чтобы вознести ее душу на небо, так король предписывает умертвить Арродеса жалом героини, чтобы сдержать слово, данное матери. Действия персонажей, являющихся орудием исполнения пророчества, часто трагически амбивалентны, они (действия) субъективно свободны, а на самом деле обусловлены судьбой. В нашем примере аналогия поддерживается еще и тем, что и Демон, и героиня «Маски» принуждены к убийству любимых[471]. Перед героем-«исполнителем» обычно встает проблема ответственности за свои поступки. Так, исследуя «Демона», И. Б. Роднянская ставит следующие вопросы: «В какой мере свободна воля героя… – предопределена ли извне неосуществимость его