Критическое исследование хронологии древнего мира. Античность. Том 1 - Михаил Постников

Всего Штрассмайером было «найдено» 240 (!) астрономических текстов и фрагментов. По утверждению Н.А. Морозова, исследование этих текстов доказывает, что они являются подлогом, выполненным Штрассмайером. К сожалению, Н.А. Морозов своего анализа текстов Штрассмайера опубликовать не успел.

В 1856 г. Бругшем, знаменитым впоследствии египтологом, а тогда начинающим ученым, были найдены четыре прекрасно сохранившиеся деревянные (!), покрытые гипсом, таблички, содержащие сведения о положении планет в созвездиях (гороскопы). Бругш датировал их 116 годом н.э. и послал таблички астроному Био для астрономической проверки. Био подтвердил датировку (гороскопы действительно показывали близкое время), однако не выразил особого восторга по этому поводу и заявил, что это вычисления, а не наблюдения, сделанные, по–видимому, каким–то астрологом (см. [23], стр. 104). По утверждению Н.А. Морозова, анализ этих текстов также доказывает, что они являются подлогом. Многочисленные странности текстов табличек Бругша были замечены уже давно, но никто, однако, не осмеливался провести их исследование до конца. Скорее всего, молодой Бругш не удержался от соблазна начать свою научную деятельность с сенсационной находки. Подобно тому, как литературная фальсификация является одним из способов начать карьеру писателя, сенсационная археологическая фальсификация представляет собой способ начать научную карьеру.

Бросовая фальсификация

Не нужно думать, что фальсификационная деятельность ограничивается лишь изготовлением «шедевров». Процветает и так называемая «бросовая фальсификация».

 «Существует буквально промышленность подделок самого низкого сорта… Известный журналист Рихард Кац рассказывает, как при нем феллах у подножия пирамид выкопал «настоящую» древнеегипетскую статуэтку. При внимательном рассмотрении на статуэтке оказалось клеймо «Сделано в Пфорцгейме». Этот городок в Шварцвальде славился как цветущий центр имитаций» ([77], стр. 20–21).

Немецкий искусствовед Юлиус Мейер–Грефе, осматривая однажды с гидом местные достопримечательности в Египте, нашел в песке древнюю статуэтку. Вернувшись в отель, он похвастался торговцу своей находкой, на что тот, как пишет сам Мейер–Грефе, «пригласил меня в заднее помещение своей лавчонки, открыл шкаф и показал мне четыре или пять совершенно таких же статуэток. Каждая из них была покрыта песком тысячелетней давности. Их делают в Бунцлау, но он получил их от одного грека, торгового агента в Каире». Оказалось, что гид давно уже работает в таком стиле (см. [37], стр. 152).

В 1925 г. Андре Мальро познакомился в одном из баров Сингапура с неким коллекционером, который путешествовал за счет Бостонcкого музея (!). Он показал Мальро пять маленьких слоников из слоновой кости, которых только что приобрел у одного индуса. «Видите, мой дорогой друг, — сказал он, — я покупаю слоников. Когда мы производим раскопки, я перед тем, как засыпать ту или иную гробницу, кладу в нее слоников. Если через пятьдесят лет другие исследователи вновь вскроют гробницу, они найдут этих слоников, которые к тому времени успеют покрыться зеленой пленкой и потеряют свой, новенький вид, и немало поломают себе голову над этой находкой… Тем, кто придет после меня я охотно задаю подобные головоломки: на одной из башен Ангкор Вата я выгравировал, мой милый друг, весьма неприличную надпись по–санскритски и хорошенько ее замазал, так что она выглядит очень старой. Какой–нибудь плут ее расшифрует» (см. [37], стр. 153).

Посетители Колизея, раскопок Помпеи, поля пирамид в Гизе в один голос рассказывают о темных личностях, предлагающих тут же на месте «только что найденные древности». Особо недоверчивые туристы могут сами найти, скажем, «древнеримскую монету», закатившуюся в щель между камнями Колизея и пролежавшую там две тысячи лет. Промышленность подделок достигла такой мощи, что «…кажется, что уже никто не может быть уверенным: ни турист, покупающий за бесценок «настоящий» египетский скарабей у подножия пирамид в Гизехе, ни коллекционер, случайно нашедший «несомненный» рисунок Коро в одном из многочисленных маленьких антиквариатов Парижа, ни даже специалист–искусствовед, приобретающий для крупнейшего музея удостоверенную множеством экспертиз картину Рембрандта на аукционе всемирно известной лондонской фирмы Сотби. Недаром начиная со второй половины прошлого века стало выходить множество книг и пособий для коллекционеров и любителей искусства с предостережениями, советами и рецептами, как уберечься от фальсификаторов» ([77], стр. 6).

Бум дешевых фальсификаций связан с широким распространением туризма, а начался он еще в конце XIX века, когда американцы, широкой волной хлынувшие в Европу, начали скупать все, что попадало под руку. Этот период «первоначального коллекционирования» американцев нашел отражение даже в художественной литературе (рассказы О'Генри и Марка Твена).

Из области подделок, не имеющих прямого отношения к предмету нашего исследования, мы упомянем только об одном примере, исключительно для демонстрации размаха фальсификационной системы: «…в наше время «репертуар» подделывателей стал буквально безграничен… Добрейший Коро сам дал толчок к подделке его работ. Он нередко подписывал картины учеников своим именем, чтобы дать тем возможность подработать. Недаром один остроумный француз назвал Коро автором 3000 картин, 10000 из которых проданы в Америку. Но правда оказалась еще сенсационней шутки: известный музейный деятель Репе Хюйг насчитал в одной Европе около 30000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, все до одного были фальшивыми. Но не только Коро «повезло» в этом смысле. По французской статистике только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113254 рисунка Ватто…» ([77], стр. 15–16).

Объем же бросовой фальсификации не поддается никакому учету. Не надо думать, что бросовая фальсификация так уж безобидна. Несмотря на все препоны, она, в силу уже только своей массовости, засоряла и продолжает засорять музеи. Основанная на популярных мнениях и гипотезах, она, в свою очередь, эти мнения поддерживает.

Подделки эпохи Возрождения

Одинаковые причины вызывают одинаковые следствия. И, когда в средние века возник интерес к античности, фальсификаторы были тут как тут. Они обслуживали и богатых коллекционеров–знатоков (аналог нынешних музеев) поддельными «шедеврами», и бедных, но зато многочисленных паломников (аналог нынешних туристов) предметами бросовой фальсификации. Размах их деятельности был (относительно) не меньше размаха деятельности современных фальсификаторов.

«…Любой коллекционер знаком с ренессансными подделками античных бронзовых статуэток. Некоторые из них сделаны с таким мастерством, что еще и по сей день красуются в витринах античных залов музеев. Были и скульпторы, которые буквально специализировались на такого рода подделках. Один из них даже заработал прозвище Антико, т.е. античный» ([77], стр. 9).

Подделками не брезговали и великие. «Интересно, что ранняя слава Микельанджело в какой–то степени зиждилась на подделке, правда, как принято считать (! — Авт.), непроизвольной (? — Авт.). Молодой и еще неизвестный скульптор создал мраморную статуэтку спящего купидона, к сожалению, до нас не дошедшую. Флорентийские знатоки превозносили ее за сходство с античными мраморами, что в устах людей ренессанса звучало как высшая похвала. Это, по всей вероятности, и навело некоего Бальдассаре дель Миланезе на мысль купить статуэтку и перепродать ее как античный подлинник. Микельанджело получил свои 30 дукатов, а ловкий торговец отправился в Рим и продал «античную» статую кардиналу Рафаилу Риарио за большую сумму в 200 дукатов. Каким–то образом и кардинал, и автор «Купидона» узнали о проделке Бальдассаре (а если бы не узнали, то сегодняшние посетители музеев восхищались бы этим «безусловно античным и древним» произведением. — Авт.), и в июне 1495 г. — то ли по требованию Риарио, то ли по собственной инициативе — Микельанджело прибыл в Рим. Прибыл уже знаменитостью — скульптором, сумевшим подняться до мастерства древних ваятелей. Именно в этот период юноша получил первые большие заказы…» ([77], стр. 6).

Каким образом тщеславие коллекционеров создавало «античные» произведения искусства, хорошо описано в автобиографии Бенвенуто Челлини.

«Приехал в Рим великий хирург, какового звали маэстро Якомо да Карпи… Этот искусный человек знал большой толк в рисунке. Проходя как–то случайно мимо моей лавки, он увидел ненароком кое–какие рисунки, которые у меня там лежали, среди каковых было несколько затейливых вазочек, которые я нарисовал для собственного удовольствия. Эти самые вазы были весьма различны и непохожи на все те, какие до той поры были когда–либо виданы. Сказанному маэстро Якомо захотелось, чтобы я ему сделал такие из серебра; каковые я и сделал чрезвычайно охотно, потому что они были по моей прихоти. Хотя сказанный искусный человек очень хорошо мне за них заплатил, во сто раз больше была честь, которую они мне принесли; потому что в цехе у этих искусников, золотых дел мастеров, говорили, что никогда не видели ничего более красивого и лучше исполненного. Едва я их ему вручил, как этот человек показал их папе… Он показывал мои вазочки многим синьорам; среди прочих светлейшему герцогу феррарскому, и говорил, что получил их от некоего римского вельможи, сказав ему, что если тот желает быть вылеченным от своей болезни, то он (т.е. врач. — Авт.) желает эти две вазочки, и что этот вельможа ему сказал, что они античные и чтобы он сделал милость попросить у него любую другую вещь, и ему не покажется тяжело ее отдать, лишь бы эти он ему оставил; он говорил, будто сделал вид, что не желает его лечить, и поэтому получил их. Мне это рассказал мессер Альберте Бендедио …который был человек гордый, рассердившись, мне сказал: «А, ты смеешься? А я тебе скажу, что за тысячу лет по сей день не рождалось человека, который сумел бы их хотя бы только скопировать». И я, чтобы не лишать их такой славы; молчал и восхищенно ими любовался. Мне говорили в Риме многие синьоры об этой работе, что они считают ее чудесной и античной; некоторые из них — мои друзья; и я, возгордясь от такого дела, сознался, что сделал их я. Они не хотели верить; и я, желая остаться перед ними правдивым, должен был представить доказательство и сделать новые рисунки; а то так было недостаточно, потому что старые рисунки сказанный маэстро Якомо хитро пожелал увезти с собой. На этом маленьком дельце я много приобрел» ([54], стр. 79–81).