Сам о себе - Игорь Ильинский

Но это еще полбеды. Главная актерская беда заключается в бесконечных ожиданиях всяческих приготовлений для съемок. Когда истомленным актерам, слонявшимся несколько часов по грязным коридорам фабрики,[4] простоявшим часа два под жгучими и ослепительными прожекторами в ожидании, когда установится свет и когда исчезнет тень от микрофона и перестанут об этом спорить кинооператор со звукооператором, когда актерам, жаждущим наступления тишины, а тишина не наступает, несмотря на все сигналы, несмотря на имеющуюся теперь на киностудиях «службу тишины», не наступает она упорно, потому что чинят крышу или отопление в подвале; когда этим актерам уже говорят, что все преодолено и снимается первый дубль сцены, то оказывается, что в объективе киноаппарата во время съемки была соринка или у звукооператора кончилась пленка и... все идет сначала. Наконец с такими же сложностями часа за четыре снята сцена в четырех-пяти дублях. Актерские нервы обыкновенно выдерживают только два-три дубля. Скажем, у одного актера получился хорошо первый дубль и пятый, у другого актера второй и третий. В результате, после проявления пленки в лаборатории оказывается, что в хороших актерских дублях есть брак пленки и что поэтому на экране пойдет дубль, не получившийся ни у одного из актеров. Описываю я эту картину современной киностудии только для того, чтобы читатели поняли, насколько мучителен и кропотлив процесс съемки. Когда кто-либо из знакомых просит меня, чтобы я устроил им возможность посмотреть на киносъемку, я всегда говорю: «Вам же будет очень скучно». Мне не верят. Но действительно разочаровываются страшно. Четыре часа они наблюдают за бесконечными манипуляциями и колдовством всяких операторов и технических работников, чтобы потом увидеть двадцатисекундный кусок какой-либо сцены.

В 1925 году приготовления и осложнения при съемках также были, но они не были так мучительны, как теперь, надо сказать, что и требования к качеству фотографической стороны были не столь велики. Поэтому и работа в немом кино спорилась легче. Репетиций было меньше, так как текст роли и слово не связывали актера. Немое кино, само собой разумеется, игнорировало всяческие звуки и шумы как идущие по ходу действия, так и вне его, а этим чрезвычайно упрощался процесс съемки. Упрощалась и работа актера, внимание которого сосредоточивалось исключительно на пластической, внешней выразительности, развивалась способность к пантомиме; все это, разумеется, не исключало важности внутреннего состояния и настроения актера, но часто могло подменяться в плохих образцах и позированием. Актеру немого фильма давалась большая свобода для импровизации и произнесения любых слов на заданную тему сцены. Такое положение развязывало актера, помогало ему быть ближе к жизни, давало большую свободу для инициативы. При этом поощрялась игра-пантомима, так как много слов говорить не рекомендовалось. Многоговорение на съемках давало на немом экране пестрое, неясное впечатление и практически затрудняло восприятие зрителя. Поэтому преобладала лаконичная пантомима, и, обычно, если на крупном плане актер начинал шевелить губами, то сразу шла надпись, которая воспроизводила всю дальнейшую фразу актера, и оканчивалась эта фраза опять на изображении актера, произносящего последние слова. Обычно актер говорил всю фразу, чтобы не выбиваться из настроения, но середина фразы в дальнейшем вырезывалась режиссером.

Монтаж в немом кино имел, я бы сказал, большее значение для актера, чем в звуковом, хотя теперь для режиссера он имеет еще большее значение. Ведь ритм фильма в немом кино сосредоточивался на изображении, и режиссер мог управлять ритмом и жизнью фильма, искусно маневрируя ножницами при монтаже, используя самые различные приемы, основываясь только на зрительном впечатлении. В звуковом кино ритм во власти изображения и звука и, на мой взгляд, возможно, что главным хозяином основного ритма и жизни фильма стал звук, который теперь является основным железным стержнем фильма. В немом кино, если актер недостаточно продумал какую-либо сцену, если в ней ему пришлось сниматься в силу плана съемок раньше, чем в той, которая по сценарию предшествует этой сцене, если он не нашел правильного ритма для нее, если она у него получилась не вытекающей из предыдущей, то режиссер ножницами и монтажом мог выправить вялое или неправильное решение сцены. В звуковом фильме, на мой взгляд, режиссеру гораздо труднее справиться со случившимся промахом. Поэтому репетиционная работа в звуковом фильме более продолжительна и не только потому, что актеру нужно выучить слова роли, а режиссеру срепетировать все компоненты. Главное, на мой взгляд, заключается в том, чтобы найти и знать всю ритмическую канву будущего фильма, а для этого нужно гораздо больше времени, чем предоставляется на репетиционную работу. Скажем, нужно не меньше времени, чем для всей режиссерской и актерской работы по созданию полноценного спектакля в театре. То есть месяца два-три только репетиционной работы.

Чем увлекала меня работа в немом кино? Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что «декорациями» и «конструкциями» в кино для меня, как для актера, служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перец актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, чего почти невозможно достигнуть в театре. Увы, не хватает слова и звука, но что поделать! И без них можно и есть где развернуться.

Я. А. Протазанов был самым интересным режиссером, с которым мне пришлось работать в немом кино. Он был большим мастером и знатоком монтажа. Он хорошо знал, чего хотел, и имел предельно точный производственный план. В его фильмах редко были какие-либо пересъемки, досъемки и изменения в сценарии, так как все было взвешено и рассчитано заранее. Вместе с тем он оставлял свободу для творчества актеров, легко шел на различные импровизации, находки, он лишь толкал актеров в нужном направлении, ничего им не навязывая и с радостью принимая и используя все живое и полезное, что от них шло.

В «Закройщике из Торжка» я играл главную роль молодого парня – незатейливого портного. Я играл его бесшабашным простецким малым, не без хвастливости, не без показного геройства – тип этот был несколько условно кинематографический, и я не преследовал цели сделать из него какую-то бытовую, достоверную фигуру. Ходил он у меня ловкой походкой на кривых ногах, в невысоких сапожках, в брюках галифе, в шляпе канотье, в детском галстучке. Шевелюра была несколько непокорная. О нем не без лихости писали в рекламных листовках: «Красив и юн, не чужд культуры, диктатор в девичьих сердцах, есть что-то властное в натуре и мудрость скрытая в глазах». Роль моей партнерши, девушки-работницы, исполняла В. П. Марецкая. Она была совсем юной артисткой, чуть ли еще не училась в театральной школе (это была ее первая роль в кино). Она была очень мила, проста и обаятельна. Она исключительно скромно и чисто проводила свою роль, не играя ничего лишнего, будучи удивительно целомудренной и по роли и по актерским навыкам.