Заколдованный замок (сборник) - Эдгар По

Однако я не был удивлен, узнав, что он давно уже принял решение по вопросу, послужившему для его друзей поводом для жарких дискуссий. И я не слишком изумился, узнав, что именно он решил. В отношении частной благотворительности его совесть была спокойна. В возможности отдельного человека хоть как-то улучшить общее состояние человечества он (как это ни прискорбно) почти не верил. В целом, к счастью или нет, он в значительной степени был предоставлен самому себе.

Эллисон был поэтом в самом широком и благородном смысле этого слова. Кроме того, он глубоко постиг истинную природу, высокие цели и величие поэтического чувства. Он интуитивно понял, что самое полное и, видимо, единственно возможное удовлетворение этого чувства заключается в создании новых форм прекрасного. Некоторые странности, связанные то ли с ранним развитием, то ли с самой природой его ума, придали его этическим представлениям облик так называемого «материализма»; и это, скорее всего, и внушило ему убеждение, что наиболее плодотворная, если только не единственная область поэтического деяния заключается в создании новых видов сугубо материальной красоты. Он не стал ни музыкантом, ни поэтом — если употреблять понятие «поэт» в его обыденном значении. А может, он пренебрег такой возможностью из-за своего убеждения, что одно из основных условий счастья на земле состоит в презрении к честолюбивым помыслам. И действительно: если высокий гений по необходимости честолюбив, то наивысший — абсолютно чужд тому, что зовется честолюбием. И не случилось ли так, что некто иной, более великий, чем Мильтон, был вполне удовлетворен, оставаясь «немым и бесславным»? Я убежден, что мир никогда не видел и никогда не увидит высшей меры блистательного свершения в самых богатых возможностями областях искусства, на какую вполне способна природа человеческая.

Эллисон, повторяю, не стал ни музыкантом, ни поэтом, хотя не было человека, который глубже, чем он, понимал бы музыку и поэзию. Весьма возможно, что при других обстоятельствах он стал бы живописцем. Скульптура, хотя она и поэтична по своей природе, слишком ограничена в размахе и результатах и поэтому не могла обратить на себя его пристальное внимание.

Я упомянул здесь все ветви искусства, на которые, по общепринятому мнению, распространяется поэтическое чувство. Но Эллисон утверждал, что самая богатая возможностями, самая истинная, самая естественная и, быть может, самая обширная ветвь его пребывает в необъяснимом запустении. Никто и никогда еще не считал декоративное садоводство одним из видов поэзии, но мой друг полагал, что оно предоставляет всем музам поистине великолепные возможности. И в самом деле, здесь открывается обширнейшее поле для полета фантазии, находящей выражение в бесконечном сочетании форм невиданной прежде красоты; а элементы, ее составляющие, неизмеримо превосходят все, что может дать земля сама по себе. В многообразных формах и красках цветов и деревьев Эллисон усматривал самые непосредственные и энергичные усилия самой Природы, нацеленные на сотворение материальной красоты. И в концентрации этих усилий — точнее, в приспособлении этих усилий к глазам, которые должны увидеть их в этом мире, в использовании наилучших средств, в трудах ради достижения совершенства — и заключалось, по его разумению, воплощение не только его дарований, но и той высокой цели, ради которой божество наделило человека поэтическим чувством.

«В приспособлении этих усилий к глазам, которые должны увидеть их в этом мире…» Объясняя эту фразу, мистер Эллисон значительно приблизил меня к разрешению того, что всегда казалось мне загадкой. Я имею в виду тот факт (никем, кроме полных невежд, не оспариваемый), что в природе не существует видимых обычным глазом сочетаний форм и красок, какие способен создать гениальный художник. Нет в действительности таких райских садов, какие сияют на полотнах Клода. В самых чарующих природных ландшафтах всегда найдется или какой-нибудь недостаток, или что-нибудь излишнее. В то время как составные части, каждая в отдельности, могут посмеиваться над искусством художника, расположение, композиция этих частей всегда дает возможность вносить улучшения. Иными словами, нет такой точки на обширной поверхности земли, находящейся в естественном состоянии, взглянув с которой, проницательный глаз художника не обнаружил бы погрешностей в том, что называется «композицией» пейзажа. И все же, до чего это непостижимо! В иных областях мы справедливо привыкли считать природу самим совершенством. Мы избегаем состязаться с нею в сотворении деталей. Кто дерзнет в точности воспроизвести окраску тюльпана или улучшить пропорции ландыша? Критики, убежденные в том, что скульптура или портретная живопись должны возвышать, одухотворять натуру, а не подражать ей, пребывают в заблуждении. Наилучшие образцы человеческой красоты в живописи или скульптуре лишь приближаются к тому прекрасному, которое живет и дышит. Упомянутый эстетический принцип верен лишь по отношению к пейзажу; и, почувствовав здесь его верность, а заодно поддавшись опрометчивому стремлению к обобщениям, критики решили, что он якобы распространяется на все без исключений области искусства.

Я говорю: «почувствовав», ибо это чувство — не экзальтация и не самообман. Законы математики не точнее тех, что открываются художнику, почувствовавшему природу своего искусства. Он не только предполагает, но твердо знает, что такие-то и такие-то, на первый взгляд случайные, сочетания материи образуют истинно прекрасное. Но мотивы творцов, однако, еще не находят своего выражения в слове. Необходим более глубокий анализ, чем тот, что известен ныне, чтобы глубже их исследовать и выразить. Тем не менее, художника в его инстинктивных находках и прозрениях поддерживают голоса всех его собратьев. Пусть в «композиции» есть недостатки, пусть в это простое расположение форм внесут некую поправку, пусть эту поправку покажут всем художникам на свете и необходимость этой поправки признает каждый. И больше того: для устранения композиционного изъяна каждый из содружества творцов предложил бы именно эту же поправку.

Итак: материальная природа подлежит улучшению лишь в упорядочении элементов пейзажа, и, следовательно, лишь в этой области существует возможность ее усовершенствования. Но именно это и представлялось мне неразрешимой загадкой. Мои мысли ограничивались предположением, что природа первоначально пыталась создать поверхность Земли в полном согласии с человеческими представлениями о высшей степени прекрасного, высокого и живописного, но эта цель не была достигнута ввиду всевозможных геологических сдвигов, нарушивших формы и сочетания красок. Подлинный же смысл искусства заключается в исправлении и сглаживании подобных нарушений. Однако убедительность такого предположения значительно ослаблялась связанной с ним необходимостью оценивать эти геологические сдвиги как противоприродные и не имеющие особой цели. Эллисон высказал догадку, что они предвосхищают смерть. Объяснил он это так: допустим, что в начале времен человеку предназначалось бессмертие. В таком случае первоначальный вид земной поверхности, соответствующий блаженному состоянию человека, не просто существовал, а был сотворен с определенным расчетом. Геологические же катаклизмы предвещали смертность рода человеческого, что и произошло в дальнейшем.

«Так вот, — говорил мой друг, — то, что мы называем идеализацией пейзажа в искусстве, может, конечно, иметь место, но лишь с точки зрения смертного человека. И каждая перемена в естественном облике земли может, по всей вероятности, оказаться изъяном в картине, если представить, что кто-то видит эту картину целиком, во всем ее объеме, с точки, удаленной от поверхности планеты, но в пределах земной атмосферы. Легко понять, что поправка в детали, видимой на близком расстоянии, может в то же время повредить более общему впечатлению или даже разрушить целостность шедевра. Ведь могут быть существа, невидимые людям и обитающие в высях, которым наш беспорядок издалека может казаться живописным порядком. Иначе говоря, это земные ангелы, и необозримые сады природы обоих полушарий Господь, быть может, насадил ради них, а не для нашего созерцания, для их восприятия красоты, обостренного и утонченного смертью».

Во время этой беседы мой друг процитировал некоторые отрывки из сочинения о декоративном садоводстве, автор которого, по общему мнению, был в своей области главным авторитетом:

«Собственно говоря, существует всего два стиля ландшафтных садов: природный и искусственный. Один стремится воссоздать первоначальную красоту местности, приспособив ее элементы к окружающей природе: культивируя деревья в гармоничном сочетании с холмами или соседней равниной, угадывая и воплощая в жизнь эти тонкие отношения соразмерности и цвета, которые, будучи скрыты от равнодушного созерцателя, доступны опытному наблюдателю природы. Конечный результат, к которому стремится природный стиль, заключается в отсутствии всяческих недостатков и несуразностей, в господстве разумной гармонии и порядка, а не в созидании каких-то особых див и чудес. У искусственного стиля столько же разновидностей, сколько существует индивидуальных вкусов, которые не так легко удовлетворить. В известном смысле он соотносится с различными архитектурными стилями. Возьмите, к примеру, величественные аллеи и уединенные уголки Версаля, итальянские террасы, многочисленные разновидности смешанного староанглийского стиля, родственного готике или зодчеству эпохи Елизаветы. Что бы ни говорили противники искусственного стиля в садовой архитектуре, элементы искусства придают садам особую красоту. Глаз радует не только наличие порядка и плана, но и иные причины, более чувственные. Так, терраса с обветшалой, покрытой мхом балюстрадой напоминает прекрасные образы тех, кто бывал здесь в далекие дни. И даже самые скромные признаки искусства свидетельствуют о заботе и человеческом участии».