Андрей Тарковский: ускользающее таинство - Николай Федорович Болдырев

И. С. Баха.) Доходя до предела себя, фактически жертвуя своей телесностью, герои режиссера самоопределяют себя. Также и тем еще самоопределяют, что отрицают себя. Стать пределом самого себя, войти в предельную свою зону, в зону некоего запрета (в «Сталкере» эта метафора становится центром сюжета) – вот выражение высшей страстности.[116] Так текут реки, а не рыбы. Реки, текущие в море. Тем определяется повелительность ритмострасти объектива, входящего в сверхорганику жизни и тем самым выходящего из общих мест чисто словесного «описания мира». Мир ословеснен, вот почему из него надо вырваться. К фактуре прежде всего «тканевых» смыслов, которые текут как реки, их текучесть слоиста и подвержена сновидческим мерцаниям и свеченьям. Застигаемая врасплох стена взята в тот момент, когда она еще (уже) «не умыта и не одета». И потому в ней текут «запредельные» ее смыслы, захватывающие (по касательной, быть может) и наши точки зрения предела, наши «зоны неизвестности». Туда входят как в умонепостигаемость. И там кроме опасных тайн начинается блаженство. Блаженство, которое испытует сознание человека. Сознание течет как эрос. Оно эротически мерцательно и фантазийно неопределимо законами словесности. Поэтому мерцание песни «Ой, кто-то с горочки спустился…» непереводимо как непереводима фактура старой, облупленной стены. Поэтому же «непереводимы стихи» (Горчаков): они фактурны, они сплетены из нитей, которые глаголемы своей внутренней невзначайностью, своим въездом в данность текстуры и преходящих атмосферических тлений: так неповторны закаты. В это тленье мира входит поэт Андрей Тарковский.

Это мир героики – движения к собственному пределу. Внутри не столько смысловой, сколько фактурной структуры осязаемо-созерцаемо-слышимого мира. Здесь недалеко до мистической патетики Рихарда Вагнера. Впрочем, речь идет не о патетике, а о пафосе. А пафос в переводе означает страсть. Кому не дана страстность, тот, конечно же, будет устремляться в иронию, то есть сублимировать страсть отсутствия страстности в увлеченность технологическими аллюзиями стилей. Но есть прямота Рихарда Вагнера. В этом же смысле прям и Андрей Тарковский. Несоблюдение границы между жизнью и смертью в стихах его отца ощутимо навевает сны-отзвуки вагнеровской поздней мифологии. Впрочем, и прахаос их в чем-то общ.

И вот мы движемся к предельности. Но фактически в лентах Тарковского есть главный герой, который уже изначально, вне всяких «героических» деяний, течет в своей предельной (почти запредельной) спонтанности. Это малое дитя. Странное как поздний Гете. Тихое и почти бездейственное как Чжуан-цзы. Его эрос близок к прахаосу и потому намагничен ритмикой, где, словно по Эмпедоклу, внутри вещей течет огонь, огонь нерожденности. И потому дитя – пределен в некоем изначальном, «ностальгическом» смысле; до его предельности взрослому надо расти своим собственным, своеобразно взрослым путем и способом.

Смысл жизни словесно пытается определиться в предсмертных речах Доменико, – героя, предельно отрицающего себя нынешнего. Того человека в себе, который эмпирически податлив и не может «жить по-своему» в человеческом «противоестественном» социальном механизме: он вынужден ломать свою жизнь, дабы обратить на себя свое собственное внимание. Выявить в себе своё сверхвнимание. Перед самосожжением Доменико, в частности, говорит: «Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста и нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь. Нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду…»

В этом суть протеста: общество слишком далеко ушло от естественно-природного пути, и Доменико не видит возможности для себя и своей семьи жить природосообразно, не видит возможности настроить «мозг на гудение насекомых». Он взрывает себя путем самосожжения, тем самым отрицая в себе накопленную инерционную ложь. Это пафос отчаяния, предельная степень приближения к пределу себя, попытка схватить за волосы свое «инобытие»; мгновенное (и на мгновение) воплощение себя-идеального: как бы переброска Горящей Свечи на Тот Берег. Разумеется, это мистика в полном соответствии с ее законами. Вещество, в том числе свое тело, Доменико понимает не только как тленное, но и как идеальное, нетленно сквозящее, царственно-абсурдное. Вещество обладает, несомненно, и инобытием. Лишь только потому самоубийство может явиться не убийством, но претвореньем, трансформацией, «опытом самого себя», некой «духовной эссеистикой», прыжком (пусть и кульбитным) в зачарованный мир той «ноосферы», что легчайше отзывается на сверхмирный и, возможно, всепотенциальный мир «гудения насекомых». Этот абсурд царствен, потому что он у Тарковского не физиологичен: сцены самосожжения Доменико не вызывают у зрителя физиологических гримас.

Ностальгия по магической чистоте периодически взрывается: то бунтом Сталкера, то бунтом Криса, то смертельной тоской Горчакова, то фантастическим по новейшим меркам «договором с Богом» Александра, воистину «прыгнувшего в безумие веры». Все это попытки ворваться в тоннель, как бы скрытый, но вполне реальный, о чем свидетельствует «текстура» мерцающего и светящегося вещества.

Объектив Тарковского в таинственных замедлениях схватывает «второе» измеренье вещества жизни, что и делает нас причастными к некоему «смыслу», который не нуждается в дальнейших определениях. Это есть.

И вспомнив вдруг Хайдеггера,[117] мы говорим: «В кинокартинах Тарковского совершается истина». Тарковский дает ей явиться у нас на глазах времени, в полном соответствии с формулой германского речетворца: «Искусство источает в творении истину сущего». Кинематограф Тарковского фиксирует это, несомненно, более документировано и прибли́женно к сути истекания, чем, скажем, живопись с ее временно́й статичностью. Кинематограф Тарковского едва ли не вовлекает нас в сам процесс «свершения истины», так что порой мы доходим до иллюзии, что это в нас свершается она…

Из последнего интервью: «Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве («для кого люди творят? почему они творят?») суть вопрос безответный… Кроме художественного произведения человечество не выдумало ничего бескорыстного. Смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведения искусства, в художественном акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нем как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога».

Таков один из финальных аккордов размышлений Тарковского, оставляющий, впрочем, надежду только художникам, что, безусловно, делает эти размышления уязвимыми.

Поиск смысла жизни подобен потере пульса, остановке дыхания. Попытка найти рациональную формулу для иррационального процесса с бесконечным содержанием его «семантического вакуума» – выдергивает человека из тишайшего вулкана творимости, в котором мы истекаем и превращаемся. Сам этот процесс – по ту сторону «смыслов».[118] И в момент этого прорыва человек понимает, что общечеловеческого смысла жизни не существует, что смысл жизни может быть разгадан лишь как твой и только твой лично-приватный, «безумно»-экзистенциальный смысл. Ибо Бог не выходит на контакт с коллективами, он – интимно-субъективен и откликается лишь отрешенному одиночке, ибо это ты освобождаешь в себе для него место.