ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Фрэнсис Сондерс

Невозможность американского посольства сыграть какую-либо официальную роль в выставке стала причиной того, что оно ограничилось функцией связующего звена между МОМА и французскими организаторами. В число последних входила Французская ассоциация деятельности в искусстве (Association Fransaise d'Action Artistique), которая была прикреплена к двум министерствам: Министерству иностранных дел и Министерству национального образования. Ассоциация вышла на передний план за счёт «пожертвований» на роскошные каталоги, афиши и «всю рекламу выставки». Интересной кажется связь: ассоциация была также «донором» Конгресса за свободу культуры, а её директор Филип Эрлангер (Philippe Erlanger) был, по словам Юнки Флейшмана, «одним из наиболее полезных и готовых к сотрудничеству людей во Франции, к которому мы обращались по любому вопросу, связанному с Конгрессом» [624]. Эрлангер в действительности был контактным лицом ЦРУ во французском Министерстве иностранных дел. Через него Конгресс за свободу культуры (а по случаю и МОМА) приобрёл надёжный канал для вложения официального французского капитала в дело культурной пропаганды. Рене д'Арнонкур, который в известной степени придал выставке солидности, занимаясь лично её организацией, не мог не знать об этих контактах. Французская пресса пыталась добыть информацию о политических манёврах, происходящих за кулисами выставки. В адрес парижского Музея современного искусства посыпались колкости, его стали называть новой сторожевой заставой на «территории Соединенных Штатов», а художников, представленных на выставке, - «двенадцатью апостолами мистера Фостера Даллеса».

В то время как выставка «Двенадцать современных американских художников и скульпторов» подготавливалась к перевозке в следующий пункт назначения (ей предстояло побывать в Цюрихе, Дюссельдорфе, Стокгольме, Осло и Хельсинки), МОМА уже готовился к участию в другой выставке, что вновь привело его к прямому сотрудничеству с Конгрессом за свободу культуры. В письме Набокову от 9 апреля 1954 года Монро Уиллер (Monroe Wheeler), заведующий выставками и публикациями МОМА, утверждал: «Наш Координационный комитет согласился с тем, что мы должны приложить все усилия для сотрудничества с вами по вашему проекту показа работ художников в возрасте от 18 до 35 лет. Мы хотели бы предложить в ваш Международный консультативный комитет заведующего живописью и скульптурой МОМА мистера Эндрю Карндаффа Ричи (Andrew Carnduff Ritchie)» [625].

Результатом этого сотрудничества стала выставка «Молодые художники», стартовавшая в Национальной галерее современного искусства в Риме (Galleria Nazionale d'Arte Moderna) и отправившаяся дальше в брюссельский Palais des Beaux-Arts, парижский Musee National d'Art Moderne и в лондонский Институт современного искусства (Institute of Contemporary Arts). Из 170 картин, представленных на выставке, почти все были работами абстракционистов. Ричи, считавший художников, работающих в абстрактном жанре, в некотором роде ответом на «слабость, возможно даже стерильность, большей части некоммунистической предметной живописи», выбрал произведения Ричарда Дибенкорна (Richard Diebenkorn), Сеймура Драмлевича (Seymour Drumlevitch), Джозефа Гласко (Joseph Glasco), Джона Халтберга (John Hultberg), Ирвинга Крисберга (Irving Kriesberg) и Теодороса Стамоса (Theodoras Stamos). Таким образом, пока европейские зрители знакомились с первой волной абстрактного экспрессионизма, Ричи уже готовил вторую.

Как обычно, Конгресс за свободу культуры смог подготовить крупные денежные призы, которые были присуждены трём лучшим художникам: Халтберг разделил первый приз за лучшую картину с Джованни Дова и Аланом Рейнольдсом, каждый получил по 1000 швейцарских франков, или 2000 долларов, «пожертвованных» Флейшманом. Средства на организацию выставки, её транспортировку и рекламу в течение года, пока работала выставка, поступали непосредственно из Фонда Фарфилда. Международная программа МОМА покрыла расходы на перевозку работ в Европу и обратно, используя для этого средства, предоставленные Фондом братьев Рокфеллеров. Медиаресурсы Конгресса сыграли свою роль в популяризации и распространении влияния выставки. В 1956 году «Прев» посвятил половину своего октябрьского выпуска выставке и опубликовал международный обзор молодых художников, главной темой которого было сравнение абстрактного и предметного искусства [626]. Джоссельсон, утверждавший, что «проблемы современной живописи оказались моим хобби», отправил этот обзор Нельсону Рокфеллеру, отметив: «Сегодня это одна из наиболее обсуждаемых тем в Париже» [627].

Сотрудничество с Конгрессом открыло МОМА доступ к наиболее престижным художественным учреждениям Европы. В Комитете по делам искусств Конгресса заседали директора брюссельского Palais des Beaux-Arts, швейцарского Музея современного искусства, лондонского Института современного искусства, берлинского Музея кайзера Фридриха, парижского Национального музея современного искусства, нью-йоркского и венецианского отделений Музея Гугенхайма и римской Национальной галереи современного искусства. В сочетании с экономической мощью МОМА (и не афишировавшейся поддержкой Фонда Фарфилда) этот комитет мог сильно влиять на эстетические вкусы всей Европы. Как писал один из обозревателей выставки «Молодые художники»: «Тот факт, что выставка соответствует преобладающему вкусу различных течений абстрактного искусства и не предлагает никаких сюрпризов, вероятно, связан с составом жюри. Почти все члены жюри - директора музеев, которые определённо не пойдут против общепризнанных тенденций» [628].

Вряд ли можно сомневаться, что эта господствующая ортодоксальность существовала в угоду политической, а не только эстетической повестке дня. Это была политика, лично санкционированная президентом Эйзенхауэром, который, в отличие от своего предшественника Трумэна, признавал ценность современного искусства как «столпа свободы». В своём выступлении, открыто одобряя работу МОМА, Эйзенхауэр заявил: «Пока художники вольны остро чувствовать, пока они могут творить с искренностью и убеждённостью, здоровая конкуренция и прогресс будут существовать в искусстве... Тирания же создаёт совсем иную ситуацию. Когда из художников делают рабов и орудия государства, когда художники становятся главным оружием пропаганды, прогресс останавливается, а созидание и гений уничтожаются» [629]. Эти настроения были подхвачены бывшим руководителем Международной программы МОМА Августом Хекшером (August Heckscher), который утверждал, что работа музея была «связана с центральным противостоянием эпохи - противостоянием свободы и тирании. Мы знаем, что там, где тирания побеждает, неважно, будет это фашизм или коммунизм, современное искусство изгоняется и уничтожается» [630].

В 1955 году Джордж Кеннан с иронией в отношении этой идеологии «свободного искусства» рассказывал аудитории активистов МОМА, что их задача - «исправлять некоторые впечатления, которые внешний мир составляет о нас, впечатления, которые начинают оказывать очень сильное влияние на наше международное положение» [631]. Эти «негативные чувства», говорил Кеннан, были «связаны с культурными, но не политическими обстоятельствами». Его следующая фраза удивила бы любого: «Тоталитаристы поняли, они смогут беспрепятственно заявить, что создали достойную похвалы и перспективную цивилизацию, только если всем будет видно, что их художники уверены и полны энтузиазма... И печально, что они это поймут намного быстрее многих наших людей» [632]. В чём, спрашивал Кеннан, особенность стоящей задачи? «Мы должны... показать внешнему миру, что у нас есть культурная жизнь и что мы о ней как-то заботимся. Что мы заботимся о том, чтобы создать ей поддержку и одобрение у нас в стране, и надеемся, что её обогатит знакомство с аналогичной деятельностью в других местах. Если бы только хватило силы и удачи, чтобы передать это восприятие в зарубежные страны, я бы с готовностью обменял на это все остальные приёмы политической пропаганды, поскольку всех результатов можно достичь только одними этими методами» [633].

Поддержку Конгрессом за свободу культуры экспериментального, преимущественно абстрактного изобразительного искусства, а не предметного, то есть реалистической эстетики, следует рассматривать именно в этом контексте. Из высказываний Тома Брейдена и Дональда Джеймсона становится очевидным: ЦРУ чувствовало, что также должно сыграть свою роль в поддержке нового искусства. Записи в архиве Фонда Фарфилда говорят о том, что Управление выражало своё участие в долларах. Помимо поддержки выставки «Молодые художники», в МОМА поступали и другие субсидии от Фарфильда, в том числе 2000 долларов Международному совету в 1959 году - на выпуск книг о современном искусстве для польских читателей.

Существуют и другие неопровержимые доказательства того, что ЦРУ являлось активным звеном механизма, продвигавшего абстрактный экспрессионизм. Сразу после закрытия выставки «Молодые художники» в 1955-1956 годах Николай Набоков начал планировать её продолжение. Несмотря на неуверенный старт, предложение было окончательно утверждено в начале 1959 года. Юнки Флейшман, ныне председатель Комитета музыки и искусств Конгресса, а также член Международного совета искусств МОМА (расширенной версии Международной программы), обеспечивал связь между этими двумя организациями. И снова МОМА отбирала для этой выставки те из американских работ, которые уже ездили в Европу на Парижскую биеннале. К концу года, секретарь Набокова мог с уверенностью заявить Юнки, что новость о запланированной выставке «пронеслась в художественных кругах, словно торнадо. Все молодые художники в Париже, все директора галерей, все художественные критики звонят [в Конгресс], чтобы выяснить подробности. Выставка обещает стать настоящим хитом» [634].