Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

Первая книга «Стихотворений», вышедшая в свет в конце февраля 1910 г. и вобравшая в себя опыт десятилетия поэтической работы, в своих разделах отразила основные этапы становления Волошина как личности и художника. За «Годами странствий», обозначающими исходную и центральную мифологему в его поэтическом самосознании, следует раздел «Amori amara sacrum», запечатлевший всплеск духовной жизни, который даровала любовь к Сабашниковой; третий раздел, «Звезда-полынь», объединяет стихотворения религиозно-мистического звучания с «киммерийскими», проливая свет на внутреннее самостояние Волошина, каким оно определилось к концу 1900-х гг.; дополнительно «мировоззрение поэзии» Волошина раскрывается в четвертом разделе «Алтари в пустыне» (преобладающие в нем античные мотивы связаны непосредственным образом с кодификацией эстетики и литературной программы основанного в 1909 г. журнала «Аполлон») и в пятом, заключительном, — венке сонетов «Corona astralis», задрапированном в оккультные, «эзотерические» покровы торжественном исповедании веры «изгнанника, скитальца и поэта»:

В мирах любви — неверные кометы —Закрыт нам путь проверенных орбит!Явь наших снов земля не истребит, —Полночных солнц к себе нас манят светы[903].

При этом линия творческого становления, прослеживаемая сквозь всю кишу, не претерпевает никаких зигзагов или резких переломов; прав был М. Кузмин, отмечавший в рецензии на «Стихотворения», что «значительной разницы между стихами 1900 года и 1909 года как-то не чувствуется»: «Более тщательная отделка строчек, некоторый перевес оккультизма над импрессионизмом — вот вся „эволюция“, какую мы могли заметить в авторе к концу этого десятилетия»[904]. И обусловлено это не только особенностями личности Волошина и его творческой психологии — стремлением избегать «крайностей», перехлестов в самовыражении, дисциплинирующей волей мастера, но и спецификой его поэтики, формировавшейся уже в пору зрелости символизма и «программной» обозначенности всех его разветвлений.

В своей первой книге Волошин предстал как поэт символистского синтеза. Со «старшими» выразителями школы (Брюсовым, Бальмонтом) его роднили любовь к западноевропейским предтечам и прообразам, ориентация на французских модернистов, мировоззренческий «протеизм», тяготение к риторической пафосности и виртуозной отделке стиха; с «младшими» (Белый, Блок) — религиозно-философские и «тайнозрительные» устремления, неукоснительный автобиографизм, поэтическая мифологизация индивидуальной судьбы в соответствии с критериями «жизнестроительства». Волошин никогда не присоединялся к ригористическим попыткам «младших» преодолеть «самоценность» искусства, подчинить символистскую эстетику теургическим задачам — и в то же время он никогда не мог бы повторить вслед за Брюсовым: «Быть может, всё в жизни лишь средство // Для ярко-певучих стихов» («Поэту», 1907). «Близкий всем», Волошин действительно в каких-то отношениях оставался «всему чужой»; «всемирная отзывчивость» — вполне в традиции величайшего из русских литературных пращуров — не мешала ему сохранять свое, вызывающе свое лицо, и эта суверенность личности принципиально отличала волошинский поэтический синтез от эпигонской эклектики, в пору появления «Стихотворений. 1900–1910» уже звучавшей дружным и громким хором.

На выход в свет своего первого сборника Волошин отозвался написанным в марте 1910 г. стихотворением с недвусмысленным заявлением в первой строке: «Теперь я мертв. Я стал строками книги…» Это стихотворение открывает вторую часть его итогового поэтического свода, «Selva oscura», так и не опубликованную отдельным изданием, «Темный лес» (selva oscura) — образ, восходящий к первым строкам «Божественной Комедии»: в «темном лесу» очутился Данте, «земную жизнь пройдя до половины» («Nel mezzo del cammin di nostra vita //Mi ritrovai per una selva oscura»). Серединой человеческой жизни Данте считал тридцатипятилетний возраст; в начале 1910-х гг. Волошин приблизился к этому рубежу. Большой период личностного становления оставался позади, ощущался жизненный полдень. Пора осознанной зрелости оказалась для Волошина на определенное время, обозначенное периодом создания большинства стихотворений из «Selva oscura»: 1910–1914, — своего рода творческим промежутком: принципиально новые внутренние импульсы еще не овладели им, хотя исправно действовали прежние…

В целом для символистского движения второе десятилетие века, после периода «направленческой» консолидации и активных творческих осуществлений, явилось порой «безвременья», сказывавшегося и на судьбе «школы» как таковой (начался разброд в среде приверженцев, обозначились энергичные стремления к «преодолению символизма» со стороны новообразовавшихся поэтических течений), и на характере литературной деятельности символистов; «новое» в творчестве Брюсова, Сологуба, Вяч. Иванова и др. не слишком много добавляет к «старому», уже определившемуся, часто рождается силой инерции прежних достижений. Не миновало это поветрие и поэзию Волошина. Определение «Твой утомленный лик <…> на фоне Ренессанса» из его стихотворения «В янтарном забытьи полуденных минут…» (1913), непосредственно относящееся к шекспировской Порции из «Венецианского купца», могло восприниматься и как одно из отражений образа автора. Стихи, собранные в «Selva oscura», звучат как эхо, рожденное первой книгой Волошина; в лучшем случае — как новые, порой даже более виртуозные вариации на уже исполнявшиеся темы. В течение ряда лет поэт остается в кругу ранее обозначенных тематико-стилевых границ и ориентиров; новые творческие усилия приводят не столько к развитию и видоизменению, сколько к возобновлению прежнего. Эта особенность проявлена даже в композиции «Selva oscura»; похоже, что, формируя книгу, Волошин стремился подчеркнуть зеркальные соответствия с первым сборником: открывающему «Стихотворения. 1900–1910» разделу «Годы странствий» в «Selva oscura» соответствует раздел «Блуждания» (композиционное подобие усилено смысловой перекличкой), циклу «Киммерийские сумерки» — цикл «Киммерийская весна»; обе книги завершаются венками сонетов (в «Selva oscura», правда, после «Lunaria» следует «поэтический символ веры» Волошина — стихотворение «Подмастерье»), также отражающимися друг в друге: общность философско-оккультной проблематики и единый символический метод позволили Волошину в сборнике своих избранных стихотворений «Иверни» объединить «Corona astralis» и «Lunaria» в «Двойной венок».

Вероятно, неудовлетворенность Волошина общим результатом своей поэтической деятельности в первую половину 1910-х гг. способствовала тому, что он не спешил с формированием и изданием новой книги стихов. Другой, не менее важной причиной было то, что именно в это время, когда другие символисты стали общепризнанными почитаемыми писателями, а некоторые даже чуть ли не живыми классиками, Волошин со всей остротой ощутил свое литературное изгойство. «Чувствую себя как-то очень „не ко двору“ в русской литературе, — признавался он 1 апреля 1914 г. в письме к Конст. Эрбергу, — но примиряюсь с этим охотно»[905].

Волошин всегда оставался равнодушен к соблазнам литературной славы, не претендовал на лидерство и не прилагал особенных усилий к достижению внешних успехов, созданию «имени» и благополучия. Корпоративные литературные связи он ценил лишь постольку, поскольку они способствовали его самовыражению как творческой личности и обогащали его общением с ценимыми им художниками, поскольку могли формировать содружество неординарно мыслящих и чувствующих людей. Именно такое содружество он надеялся обрести в среде литераторов, объединившихся в 1909 г. вокруг редакции новообразованного петербургского журнала «Аполлон». Эстетические установки, на которых зиждилась программа журнала, — стремление к стройному, сознательному, «аполлоническому» творчеству, открытому новым веяниям и далекому от «академизма», опирающемуся на живые традиции и требования строгого эстетического вкуса и «меры», — всецело разделялись Волошиным, и он внес немалую лепту в общую концепцию «аполлонизма», вырабатывавшуюся совместно Вяч. Ивановым, И. Анненским, С. Маковским, М. Кузминым и другими «аполлоновцами». Эстетическую норму «аполлонизма» он пытался соблюсти в «античных» стихотворениях 1909 г., вошедших в раздел «Алтари в пустыне», а также в переводе оды французского поэта-символиста Поля Клоделя «Музы», помещенном в 1910 г. в 9-м номере «Аполлона». В кругу «Аполлона» осенью 1909 г. развернулась знаменитая история с таинственной Черубиной де Габриак: в роли экзотической красавицы-аристократки, пишущей вдохновенные романтические стихи, выступала незаметная поэтесса Е. И. Дмитриева, а вдохновителем и режиссером литературного маскарада и отчасти соавтором Черубины выступал Волошин[906].