Русские символисты: этюды и разыскания - Александр Лавров

«Отзвуки», объединявшие в новое художественное целое «свое» и «чужое», материализовывались в творческой лаборатории Волошина в самых различных формах, в числе которых стихотворная не была первичной, ни даже вполне суверенной. Волошину менее всего подходит расхожее определение: поэт Божьей милостью; скорее он — поэт риторического типа. Античная риторика, как известно, имела три цели — убедить, усладить и взволновать слушателя, излагая наиболее удачным, логически последовательным и выразительным образом определенную изначально заданную систему положений и аргументов. Стихи Волошина, вполне в согласии с этой творческой методикой, фиксируют в ритмически организованной и лексически «изукрашенной» форме уже пережитое и осмысленное автором, в них фактически нет импровизационной непредсказуемости и поэтической спонтанности. Первичность философских и историко-культурных интересов Волошина заметно сказалась на его стихотворных произведениях: в них он очень высоко ценил «поэзию идей и пафос мысли» (и за невнимание к этим аспектам творчества укорял молодых поэтов — А. Н. Толстого и Н. Гумилева)[866], а его собственные творческие опыты даже подводили к заключениям о том, что Волошин пишет «статьи, похожие на стихи, стихи, похожие на статьи»[867]. В стихотворчестве для Волошина главное — мировоззрение поэзии (опять же — специфически символистская особенность, отличающая преимущественно представителей «второй волны» этого течения): существует некая общая первичная идейно-образная структура, которая может быть претворена в стихи, но столь же аутентично поддается интерпретации в статьях, дневниках, письмах, любых иных литературных воплощениях. Уже юношеские путевые очерки Волошина («Листки из записной книжки», 1901) включают наряду с обычным описательным прозаическим текстом стихотворные вкрапления, представляющие собой по сути лишь иное по фактуре изложение тех же заграничных впечатлений. Большое исповедальное стихотворение «Письмо» — это действительно письмо Волошина к Маргарите Сабашниковой от 5 июля 1904 г., только написанное «онегинской строфой». В целом для Волошина характерна миграция замыслов из одной формы творческой манифестации в другую: так, тема незаконченной статьи «Евангелие от Иуды», над которой он работал в 1908 г., была позднее реализована в стихотворении «Иуда Апостол» (1919), а намерение написать воспоминания о поэтессе Аделаиде Герцык воплотилось в стихотворении, воссоздающем ее образ (1929).

О том, что именно «мировоззрение» было отправным моментом в творческой деятельности Волошина-поэта, со всей убедительностью свидетельствуют рукописи его стихотворений, позволяющие зачастую поэтапно проследить весь путь от рождения замысла до его окончательного воплощения. Обычно работа над стихотворным произведением — как это видно по творческим черновым рукописям многих поэтов — начинается с предварительных разрозненных стихотворных набросков, с фиксации отдельных строк, рифмованных созвучий, словесных образов; вся эта поэтическая субстанция пребывает в хаотическом состоянии, а оформленный вид, который она приобретает в ходе авторской работы, нередко имеет мало общего с изначальными импульсами, отраженными в первичном слое текста. Механизм работы над стихом у Волошина очень часто — совершенно иной: первичной оказывается «программа» стихотворения — ритмически не урегулированный словесный ряд, дающий достаточно подробное и развернутое развитие темы будущего произведения с привлечением основного арсенала средств образной выразительности, предназначенных для воплощения темы; следующий этап — претворение этого исходного материала в стиховую ткань. Чем более масштабным и многоаспектным вырисовывался поэтический замысел, тем более развернутой и «проработанной» была предварительная экспликация. Выразительным примером, демонстрирующим этот метод стихотворчества, могут послужить рукописи Волошина, отражающие первоначальный этап работы над самым прославленным из его стихотворений — «Домом Поэта». Соответствующие листы черновика заполняются Волошиным в два столбца: в левом столбце — «программа», в правом — пробы переложения в стихи текста из левого столбца[868]. Первый из фрагментов предварительного текста:

«Поэт, войди в мой дом. Двери его раскрыты всем. Потому что — кто же не хоронил в себе поэта и кто не может им стать снова, если родной голос окликнет умершего.Мой дом залит солнцем и просторен. В гулких штукатурных комнатах живет раскат волны и порыв ветра. Всеми окнами во все стороны он смотрит на море. Он обвит террасами. Воздух пахнет полынью и солью. Земля здесь бесплодна и суха. Несколько тощих акаций, тамариксов и айлантов она вырастила в моем скудном саду. За их просвеченной и разодранной шквалами листвой зубчатый окоем гор развертывается подобно суровой алкеевой строфе — в асимметричной гармонии.Побережья этого залива, правильного, как овал вулканического озера, хранят следы геологической трагедии.Здесь стык хребтов Балканских и Кавказа. В те времена, когда плавились граниты, здесь земля потрясала факелом дыма и огня».

Справа от этого текста — стихотворные наброски-вариации, рождающиеся из заданной образно-тематической «программы». Первая проба стихового ряда:

Войди в мой дом. Он щедро залит солнцемИ в белых комнатах гудит раскатМорской волны.

Она же — во втором варианте:

Войди в мой дом. Раскрыты настежь двериИ в комнатах гудит раскат волны.

Далее следует более развернутый набросок начала стихотворения, восходящий к тому же исходному материалу:

Кто б ни был ты — переступи порог:Мой дом раскрыт прохожим всех дорог.Он залит солнцем, светел и просторен,Обвит террасами, овеян морем,И в комнатах гудит раскат волныИ пахнет известью. ОбожженыГорячим ветром

Затем — еще одна проба первых строк, уже приближающаяся к тому тексту, который окажется окончательным:

Войди в мой дом… Он беден, прост и строг.Раскрыта дверь скитальцам всех дорогИ в комнатах побеленных известкойВздыхает ветр, гудит раскат волныВзбегающей на этот берег плоскийЗемля хранит налеты седины <…>

И так далее: «прозаическая» тема — и многочисленные ее поэтические вариации. К художественному целому ведет путеводная нить с нанизанными на нее словообразами — своего рода четки, — позволяющая опробовать едва ли не бесконечное количество комбинаторных возможностей стихового построения, но и ограничивающая творческую фантазию предустановленным «прозаическим» реестром. В «программировании» своих стихов Волошин строг и методичен: нередко он располагает «прозаические» образно-тематические ряды по определенному плану (так, другой, более пространный вариант «пратекста» «Дома Поэта» рубрифицирован на пронумерованные абзацы), заботится о том, чтобы как можно меньше заготовленной «словесной руды» обращалось в шлак, и обычно успешно с этим справляется: «прозаическая» руда претворяется в поэтический сплав без существенных потерь от своего первоначального богатства. Тем, кто безраздельно доверяет банальным «поэтизированным» представлениям о природе поэтического вдохновения, эти краткие экскурсы в творческую лабораторию Волошина, вероятно, не прибавят влечения к его стихам, однако пушкинские слова о том, что вдохновение необходимо в равной мере и поэзии и геометрии, могут послужить в данном случае предостерегающим аргументом: работа Волошина над стихом — наглядный пример совмещения этих двух типов подлинного вдохновения.

Рукописи того же «Дома Поэта» свидетельствуют о чрезвычайной кропотливости работы Волошина: одни и те же фрагменты порой воплощаются в десятке или еще большем количестве вариантов, прежде чем выливаются в форму окончательного текста; но и связный, перебеленный автограф нередко вновь претерпевает правку и превращается в черновик. При этом Волошина никак нельзя упрекнуть в слабом владении поэтической техникой; подобно Флоберу, величайшему страстотерпцу литературной формы, он стремился к тщательной стилистической обработке материала, к достижению максимально точного и полного смыслового и образного соответствия между словом и объектом. В письме к матери от 7 января 1914 г. Волошин так сформулировал свое творческое кредо: «…я делаю в искусстве только то, что трудно. Мне легко дается стих. Я довел требования к нему до такой степени, что мне очень трудно писать стихи, и я пишу их очень мало». И далее он определил еще один исходный принцип: «Страстность — в холодности и законченности формы»[869]. Высокая требовательность Волошина к стиху производила сильное впечатление даже на его современников, воспринимавших виртуозное мастерство как непременный родовой признак символистской поэзии. Поэтесса М. Л. Моравская писала Волошину о его первой книге: «Поразили меня маленькие размеры Вашего сборника: я ожидала увидеть основательный томище, и вдруг: 124 стр.! Эта цифра рядом с пометкой: 1900–1910 г. — такая пощечина современным поэтам, которые каждый год выпускают по сборнику! Ведь между публикой и писателем уже установилось молчаливое соглашение, что в сборнике может быть ¼ совершенных стихов, а остальные — в качестве свиты. И вдруг — маленький сборник только избранных стихов!»[870] М. Кузмин в рецензии на ту же книгу также полагал, что Волошин «тщательно отчеканивает свои стихи и делает из них осторожный выбор»[871]. Между тем на деле «Стихотворения. 1900–1910» не представляли собой свода избранного: в книгу вошло большинство завершенных мастером стихотворений этого десятилетия.