Дидро - Алиса Акимова

Констанция разрушает его мизантропию, заявляя: «Рождение, титулы, богатство, положение — ничто перед сладостным дыханием добродетели».

И Дорваль, движимый добродетелью, убеждает Розалию отказаться от любви к нему и анонимно отдает ей половину своего состояния.

Страсть побеждена добродетелью, к чему и стремился автор. Но жертва оказалась не столь велика, потому что появление отца, открывшего Дорвалю тайну его рождения и то, что он и Розалия — брат и сестра, все равно сделало их любовь невозможной.

А сила их чувств, их любовь друг к другу, опять-таки вопреки авторскому замыслу, уничтожены тем, что, как только тайна выяснилась, Розалия немедленно соглашается выйти замуж за Клервиля, а Дорваль — жениться на Констанции, и обе четы, благословляемые старцем, разделившим между ними свое честно нажитое состояние, объявляются счастливыми.

Однако слабость пьесы не помешала ее воздействию на умы. Казалось бы, недоразумение, положенное в основу сюжета, — брат, полюбивший сестру, не подозревая об их родственных отношениях, много раз встречалось и до Дидро. Новой была только мотивировка неузнавания — то, что Дорваль побочный сын. Но уже этого и того, что герои — буржуа, наделенные столькими добродетелями, оказалось достаточным, чтобы буржуазия, недовольная старым порядком, признала «Побочного сына» своей программной пьесой. Ведь у нее было еще и второе название — «Испытание добродетели», и местом действия был так подробно описанный Дидро в первой ремарке скромный буржуазный интерьер. Этого же было достаточно для того, чтобы вызвать ожесточеннейшие нападки сторонников классицизма в искусстве и старого порядка в политике.

Страсти побеждались и в трагедиях классицизма, но там это происходило во имя долга, то есть государственных, а точнее — родовых, интересов, а здесь, во имя добродетели, чужой аристократической среде, что было истиной, и якобы присущей среде буржуазной, что было иллюзией.

Сам Дидро считал сюжет «Побочного сына» если не уязвимым, то не обязательным; в одной из «Бесед» даже предлагаются два других варианта того же сюжета: один трагический, а другой комический.

Но зато обязательным для Дидро было многое другое, декларированное в «Беседах», хотя и слабо намеченное или просто отсутствующее в самой пьесе. Прежде всего общая мораль: побеждая заблуждения своего сердца, поступая согласно разуму, выполняя свои обязанности перед другими людьми, герои достигают гармонии, всеобщего счастья и сами вкушают услады собственной добродетели. Для Дидро и других просветителей, семейные отношения — а вся коллизия «Побочного сына» развивается в сфере семейных отношений — тождественны общественным, следовательно, на этих же началах должны развиваться и общественные отношения. Буржуазия здесь выступает как защитница всеобщих интересов, в чем была доля исторической истины, но далеко не вся истина. И как далек Дидро в «Побочном сыне» от своего учения о страстях!

И в то же время, добиваясь естественности, точного воспроизведения жизни, Дидро восстает против того, чтобы в пьесах все выражалось гладкими тирадами. «Что волнует нас в зрелище человека, охваченного какой-нибудь большой страстью? Его слова? Иногда. Но что нас трогает всегда — это выкрики, невнятные слова, разбитый голос, вырывающиеся по временам односложные восклицания, какие-то горловые хрипы, бормотание сквозь зубы». Он замечает: «Мы слишком много говорим в наших драмах, и поэтому актеры недостаточно в них играют», тут же упоминая об утраченном искусстве древних — пантомиме, изображавшей когда-то все общественные положения.

Это было настолько ново и непривычно, так противоречило всему принятому на театре, что Дидро высмеивали за провозглашаемую им «неартикулированную поэтику, пригодную для дикарей из Конго». Но в реалистическое театральное искусство это вошло неотъемлемой частью.

В самом же «Побочном сыне» нередко произносились те же тирады, и только в скобках стояли отвлеченные ремарки: вроде — «Дорваль отвечает ей лишь жестом сострадания». В театре классицизма, кстати сказать, были раз навсегда отработанные жесты, выражавшие все психологические состояния.

Порой, правда, обозначено в ремарках и то, что потом получило название физических действий: «В промежутках Жюстина то оставляет работу, то снова за нее принимается».

А кое-где встречается и та самая «неартикулированная поэтика», на которой так настаивал Дидро и за которую ему так попадало. Так, например, Дорваль прерывающимся голосом перечитывает некоторые слова из письма Розалии. Но, увы, эта обрывочная речь так не похожа на то, как действительно говорят люди в минуты больших потрясений. Она больше напоминает так называемую «рваную речь» мелодрамы, этой побочной дочери реализма.

Уже в «Беседе первой» Дидро ратует за реалистические, как он выражается, материальные, мотивировки, и в самом деле мотивировка, то есть объяснение, обоснование всего происходящего, краеугольный камень драмы, романа. Но соблюдены ли реалистические мотивировки в самой пьесе?

Только о Лизимоне известно, что он честный коммерсант, «состояния» остальных действующих лиц даже не названы. Это противоречит тому, что Дорваль, то есть сам Дидро, провозглашает в «Беседе третьей»: «До сих пор в комедии характеры были главным предметом, а общественные состояния — аксессуаром. Нужно, чтобы общественные состояния стали теперь главным предметом, а характеры — аксессуаром. Прежде из характера извлекали всю интригу. Искали обстоятельств, которые бы его обнаружили и связывали эти обстоятельства. Но именно общественные состояния героя, его обязанности, его преимущества, его затруднения должны служить основой драматургического произведения. Мне кажется, что этот источник более богат, обширен и полезен, чем источник характеров». Нужно знать, что Дидро под «характерами» имеет в виду отвлеченные, приданные автором герою психологические черты, а он добивался социальной обусловленности поведения, судьбы, внутреннего мира действующих лиц.

«Состояния» — термин у него постоянный и очень важный. «Состояния» — это писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, гражданин, владетельный сеньер, интендант. По сути, все эти «состояния», включающие и профессии и сословия и служащие основой жанра, сводились к гражданину, противопоставленному владетельному сеньору. Дидро настаивал на том, что характеры не только определялись своим «состоянием», но и сознавали обязанности своего состояния. В этом и заключался гражданский пафос, которого Дидро требовал от драматургов. Правда, он пришел к этому не сразу.