Дидро - Алиса Акимова

Но даже если бы принцы и короли не декламировали и походка у них была бы нормальной, мог ли бы Дидро примириться с тем, чтобы только высокие особы имели право быть героями трагедий? Да еще и столь измельчавшие высокие особы.

Не радовало его и то, что в последнее время античные сюжеты уступали свою монополию на театре сюжетам из «обычного порядка жизни». И эти сюжеты были такими же условными.

А комедия? Разве здесь дело обстояло лучше? Как ни остроумны и ни блестящи были комедии Реньяра, что несли они зрителю, кроме пустого развлечения? Но мог ли Дидро отдать предпочтение таким современным комедиографам, как Детуш, Грессе, с их ложной чувствительностью, докучливыми поучениями, никого не трогающей трогательностью? Конечно же, он соглашался с Руссо, однажды воскликнувшим: «Эти пьесы премного поучают, если хотите, но еще больше они нагоняют скуку. С тем же успехом можно пойти на проповедь»

И это была еще не последняя степень падения. А «слезные комедии» Нивеля де Лашоссе. Недаром Вольтер назвал их «позором нашей нации», пришедшим на смену «подлинному комическому жанру, доведенному до совершенства неподражаемым Мольером». И в самом деле, в комедии Лашоссе гувернанткам добродетельная графиня совершает самоотверженные поступки, несправедливый судья раскаивается в судебной ошибке, растроганная баронесса дарит несметное состояние бедной воспитаннице Часто ли можно было увидеть таких графинь, таких судей, таких баронесс?

Это было не обличением, а оправданием старого порядка в им же утвержденной форме обветшавшего классицизма.

Но и Кребилион своими нагромождениями и Лашоссе своим умилением — как все прекрасно во Франции Людовика XV — воздействовали на зрителя. Театр был трибуной. И трибуну эту надо было отобрать у реакционеров для пропаганды своих идей. Об этом заботился Дидро, и не он один.

Руссо, правда, с водой выплескивал из ванны и ребенка. Театр безнравствен, и его надо закрыть.

Но зато Вольтер вливал в старые мехи новое вино. Не нарушая канонов классицизма, он вкладывал в свои трагедии и комизм и современное содержание. Пушкин называл это «применениями», мы бы назвали модернизацией истории.

Дидро считал, что необходимо обновить и мехи. Но ему не на что было опереться. В Англии был автор «Лондонского купца» Лило, в Италии — Гольдони. Во Франции же он искал и не находил драматургов, которые воспроизводили бы жизненную правду, не стремясь к несуществующей абсолютной красоте, не будучи стеснены правилами и предписаниями нормативной эстетики Буало, не разделяя зрелищ на «низкие» и «высокие».

Сколько он ни прочел современных французских пьес, сколько ни пересмотрел их, разве что только одна могла удовлетворить его требованиям, и то наполовину. Это была «серьезная драма» Поля Ландуа «Сильвия» в прозе, а не в стихах, и в одном акте, что уже само по себе являлось нарушением канонов. В прологе один из персонажей раскрывал намерения автора. Он объяснял, что в этой пьесе «люди выходят на сцену, чтобы говорить о своих делах и во имя этого вещи названы своими именами, речь идет о том, чтобы пить, есть, об одежде и мебели, наконец, о внутренности дома, где они живут… люди волнуемы страстями, выражаются соответственно своему положению и вмешиваются только в то, что их касается. Они никогда не покидают главного интереса, чтобы выходить на авансцену и декламировать общие места морали и героического бахвальства…». Уже сама по себе эта декларация попадала не в бровь, а в глаз авторам трагедий и комедий.

Но могла ли и «Сильвия» удовлетворить Дидро полностью, если драматическая коллизия ее повторяла «черные мелодрамы» кребилионовской школы?! Что говорила уму и сердцу философа измена жены, покушение на жизнь мужа, какое дело было ему до этих мнимых преступлений, прикрытых мелочным правдоподобием?

И точно так же, как он становился к станку, пусть плохо выполняя сложную операцию, чтобы научить мастеровых выполнять ее хорошо, Дидро сам принялся за сочинение пьес. В 1757 году, едва вышел в свет шестой том «Энциклопедии», редактор отправился в деревню — он сам рассказывал об этом во введении к своей первой пьесе «Побочный сын» — якобы в поисках отдыха и здоровья, а на самом деле — сюжета для драмы, которая показала бы, какими они должны быть.

Не случайно Дидро сообщает будущему зрителю, что событие, положенное им в основу сюжета, вызвало изумление во всей округе, следовательно, действительно произошло. Условности сюжетов эпигонских трагедий, «черных мелодрам», «слезливых комедий» Лашоссе он противопоставляет подлинность своего, взятого из жизни сюжета. Это первое утвержденное им правило реализма. Но мы-то знаем, что так поступали и поступают все реалисты всех времен и народов. Многому научившийся у Дидро, Александр Николаевич Островский даже сказал: дело драматурга не придумывать, что произошло, но объяснить, как произошло, и признался: он никогда не придумывает сюжетов своих пьес, их дают ему рассказ знакомого, газетная заметка.

Каково же было то происшествие, которое Дидро положил в основу сюжета своей пьесы? «Все только и говорили, — пишет он во введении, — что о диковинном человеке, который в один и тот же день имел счастье рисковать за друга жизнью и мужественно пожертвовал для него счастьем, свободой, состоянием».

Итак, сюжет найден. И в этом сюжете для Дидро особенно важно, что герой жертвует для друга не только жизнью — подобное встречалось на сцене часто, — но и счастьем, свободой и — это наиболее полемически заострено — своим состоянием.

Герой, Дорваль, не только действует в пьесе, но является как бы ее автором, удостоверяя подлинность всего в ней заключенного, и прежде всего не чувств и мыслей, а событий.

Обстоятельства властвуют над человеком — вот та посылка, из которой исходит Дидро, и тот вывод, к которому он хочет привести публику. Он развивает это положение в своих теоретических рассуждениях подробно и, надо признать, весьма доказательно. Но убеждает ли в этом его произведение?

Не опасался ли автор, что сами по себе его пьесы, и эта и вторая — «Отец семейства», не смогут произвести реалистический переворот в драме? Не поэтому ли он при издании объединил обе с теоретическими комментариями, более того, с трактатами о драме, о театре, об искусстве вообще?

Три «Беседы о «Побочном сыне» занимают в книге даже на семнадцать страниц больше места, чем сама пьеса. Ведут их Дорваль и автор, названный, как обычно в диалогах Дидро, «Я», но здесь выступающий сторонником классицизма, чтобы собеседник мог опровергать его доводы.

История показала, что опасения Дидро были справедливы. «Беседы о «Побочном сыне», и особенно блистательный трактат «О драматической поэзии», приложенный к «Отцу семейства», и тогда оказали на умы гораздо большее воздействие, чем обе его «мещанские драмы», хотя и вокруг драм было много шуму. Трактаты эти стали художественным манифестом революционной буржуазии, и вклад, внесенный ими в теорию реализма, не потерял своего значения до сих пор. А обе пьесы Дидро давно уже никто не ставит и не слишком часто читают.