Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург - Елена Толстая

Так, не сговариваясь с Замятиным, судит Эренбург о революционной метаморфозе футуристов. Любопытно, однако, что в этот период его совершенно не пугают собственно эстетические «сдвиги» и сломы — в отличие от Толстого, теперь переосмысляющего художественную практику футуристов чуть ли не с религиозным ужасом. Позднее, в 1920-х годах, Эренбург, напротив, будет всячески подчеркивать подрывную, революционную функцию футуристической эстетики, акцентируя революционные заслуги левого искусства.

Той же яростью, что и у Эренбурга, пышет и толстовский первый набросок к роману о революции. Это два полудокументальных очерка, опубликованных им в Харькове, в газете «Южный край» в октябре 1918 года, под заголовком «Между небом и землей. Очерки литературной Москвы» (Толстая 2003: 157–200)[176]. Первый из них описывает Москву лета 1918 года, второй — литературное кафе, где выступают футуристы; портретно обрисован Семисветов — Маяковский, Василий Каменский — «мать русских футуристов», «футурист жизни» Гольцшмидт[177].

И все голоса покрывает зычный по-наглому, по-хулиганскому развалистый бас Семисветова. Он, в задранном апашском картузе, с красным бантом на длинной шее, стоит, покачиваясь, на маленькой эстраде; над головой несколько лампочек, обернуты в красную бумагу; в глубине сидят футуристы: болезненный юноша в черном бархате, с лорнетом, с длинными намазанными ресницами, порочная, пропитанная кокаином полуживая и шепелявая девица, кудрявый, жилистый парень с бабьим лицом и в полосатой, как матрац, шелковой кофте, рядом с ним знаменитый футурист жизни Бубыкин, с близко сидящими глазками, с серьгой, голой грудью и воловьим затылком, стихов он не пишет, говорит — ни к чему, и еще две сексуальные в помятых, черных платьях девушки.

Все они зовут к новой жизни, идут на великий пролом, и, время от времени, когда наступает пауза, — затягивают мрачными голосами:

Ешь ананасы, рябчика жуй,День твой последний приходит, буржуй.

За тремя столами, протянутыми во всю длину кафе, узкой и длинной комнаты, выкрашенной сажей, с красными зигзагами и буквами, с кристаллами из жести и картона, с какими-то оторванными руками, ногами, головами, раскиданными по потолку, сидят паразитические элементы вперемежку с большевиками и поклонницами Семисветова. Он читает огромную, бурную, хаотическую поэму.

Посетители негодуют, ссорятся, одни с презрением, другие с ненавистью поглядывают друг на друга, у иных, попавших сюда из-за Москвы-реки, такое предчувствие, что настает конец света.

Говорят, за большие деньги можно получить спирту; во всяком случае, к концу чтения на столах лежат головой в локти несколько пьяных коммунистов.

Окончив поэму, Семисветов срывает картуз и, обратясь ко всем со словами: «Американский аукцион! Разыгрывается последний экземпляр моей книжки. Деньги поступают в пользу автора», — идет, толкаясь и суя всем картуз.

Какая-то высокая, скромно одетая, русая девушка подымается, с трясущимися губами, побледнев, говорит отчаянно: «Мне очень больно за вас, Семисветов», бросает ему в картуз 20 рублей, очевидно, последние, и быстро выходит.

«Рита, Рита, вашу керенку спрячу в медальон», — кричит ей вслед Семисветов. На эстраде появляется растрепанная молодая женщина, вся в черном, щурясь, облизывая языком толстые губы, начинает читать что-то очень изысканное про персидские почтовые марки.

Ее сменяет бурным натиском курчавый блондин, рвущийся от Стеньки Разина к мировой коммуне; он также читает о каких-то зайцах мало понятное и подражает соловьиному свисту. Он очень нежен и зовется, несмотря на жилы и порывы — матерью футуристов — для этого, очевидно, и полосатая кофта на нем.

В дверях появляется гугенотская шляпа Ильи Григорьевича и взволнованное, недоуменное лицо Посадова. Они садятся с краю стола, отодвинув пустые стаканы, объедки, крошки; Илья Григорьевич громко говорит: «Удивительно гнусно».

Подобные настроения пронизывают и статьи Толстого о положении искусства в Советской России «Гибель искусства» (Одесса, 1918) и «Торжествующее искусство» (Париж, 1919). В наброске 1918 года Толстой подчеркивает глумливый, откровенно издевательский характер поведения футуристов, в особенности заостренный в облике «футуриста жизни», и созвучность их программы запросам малокультурных денационализированных элементов. В статье «Торжествующее искусство», развенчивая ту широковещательную пропаганду неслыханного расцвета искусств в большевистской России, которой охотно верили деятели левого искусства в Европе, Толстой постфактум объявляет уже и ранних футуристов «зловещими вестниками нависающей катастрофы». Ту же концепцию он развернет в романе, пытаясь показать, что футуристы, во-первых, воплощали новое, бездуховное, чисто коммерческое отношение к культуре, а во-вторых, с самого начала «сознательно делали свое дело — анархии и разложения. Они шли в передовой линии большевизма, были их разведчиками и партизанами». Можно только удивляться такому анахронизму и упрощению. Хотя Толстой несправедлив к футуризму как искусству, он придирчиво и довольно точно описывает стратегии поздних футуристов, обращая внимание на дискриминацию всех остальных творческих направлений:

В академии и школах живописи уволили старых профессоров и назначили выборы в новую профессуру, причем каждый мог выставить себя кандидатом, но было объявлено, что, если 50 % пройдет старых профессоров, то школу закроют. Так, в московскую школу живописи прошли футуристы. Некоторых из них я хорошо знаю, — они взялись за беспредметное творчество только потому, что не умели рисовать предметов. Союзу художников-футуристов были отпущены многомиллионные суммы, бесконтрольно для скупки и коллекционирования соответствующих произведений.

В то же самое время русские художники, писатели, философы и поэты, не принявшие каиновой печати футуро-большевизма (а приняли ее только двое, трое), принуждены существовать, как птицы небесные. Журналы и газеты закрыты, издание книг и типографии монополизированы правительством, картин покупать частным людям нельзя и негде, а правительство скупает только беспредметное творчество (Толстой 1919а).

Нам представляется, что в этой позиции, кроме гражданского, было и личное измерение. Софья Дымшиц, бывшая графиня Толстая, оказывается ближайшей сотрудницей и сподвижницей главы футуристов по той их деятельности, которая Толстому кажется убийством русского искусства, растлением народного духа, разрушением образа мира и — через это разрушение — магическим умерщвлением жизни на земле. Нам кажется, что гражданский пафос осложнен здесь глубоко личными гневом, отчаянием и ненавистью; к ним примешивается и оттенок национального чувства, восстающего против навязываемого этим искусством универсального и абстрактного языка вместо гонимого и запретного своего.