Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург - Елена Толстая

Успокоились только тогда, когда сварили кашу и наелись вдоволь вкусного хлеба со шпиком с горячим чаем, И тогда Татлин рассказал нам следующую историю из своей жизни. Он был родом из Харькова, сын инженера. Рано умерла мать. Вскоре отец женился на молодой, красивой, но злой и эгоистичной женщине, с которой Татлин не поладил. Кончилось тем, что отец шестнадцатилетнего Татлина выгнал из дома. Очутившись без денег, жилья и одежды, Татлин нанялся в матросы. Глядя на остаток хлеба, Татлин говорил: «А мы, матросы, бывало поймаем осетра, вспорем ему брюхо, крепко посолим и ложками с краюхой хлеба едим свежую осетровую икру, а кругом океан, океан…» Сказал, задумался и сразу помолодел. «Ну, а теперь расскажу другое — когда я поступил в Московскую школу живописи, денег и заработка у меня не было. Я жил в трущобах в сырой темной комнатушке. Рядом жил студент. Однажды у него собрались гости. Слышу за стеной ура, принесли котел с горячей картошкой, а я второй день ничего не ел. От слабости лежу и слушаю веселые вскрики восторга от горячей картошки, и тут во мне зародилась отчаянная мысль — войду и возьму из котла горячей картошки. Решил и сделал. В комнате у соседа воцарилось молчание. Я схватил обеими руками горячей картошки из котла и молча вышел из комнаты. Смеха за стеной больше не было. Все вскоре разошлись». Обращаясь к нам, Татлин говорит: «А вы говорите, что голодно».

С Малевичем мы мало встречались. У него была большая группа учеников, большие энтузиасты «супрематизма», которые были очень преданы Малевичу. Наша группа с ним встречалась только на выставках. Помню, на одной выставке я с Малевичем осматривали картины. Он меня все время подталкивал, говоря «мимо, мимо», но [,] когда мы подошли к татлиновскому контррельефу, я на его «мимо» энергично запротестовала. Тогда он на меня махнул рукой, сказав: «Я думал, что у Вас горизонт шире» [,] и удалился. У Малевича на выставке были супрематические вещи последнего периода: черный квадрат на черном фоне и белый квадрат на белом фоне. Малевич был совершенно нетерпим к чужим произведениям, в особенности к своему сопернику новатору Татлину (Дымшиц-Толстая рук. 4: 6–8).

Но отношения их с Татлиным были недолгими. В 1921 году Софья Дымшиц-Толстая вышла замуж за Германа Пессати, баварского архитектора-коммуниста, эмигрировавшего в Советский Союз из Германии после поражения «красной Баварии». Это был авангардист баухаузовского толка, судя по немногим сохранившимся его работам. После расставания с Татлиным Софья какое-то время продолжала заведовать издательской секцией при ИЗО Наркомпроса. При ней вышли книги «Искусство негров» Владимира Маркова и первая часть дневника Делакруа. Вскоре издательская секция и Международное бюро по делам искусств были ликвидированы, и Софья перешла на выборную работу в только что организованный Союз работников искусств: в живописной секции Союза она была выбрана сначала ответственным секретарем секции, а потом заместителем председателя секции.

В первой половине 20-х она участвовала в выставках левого искусства: в 1922 году в выставке «Объединение новых течений в искусстве» (135), в 1923 году в петроградской гигантской «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923». Дымшиц-Толстая входила в «Центральную группу объединения новых течений в искусстве», руководимую Татлиным.

Искусствовед и музейный деятель Николай Пунин, поклонник татлинского конструктивизма, раскритиковал творчество Дымшиц-Толстой за ее якобы «непонимание роли материала» и «позитивизм», противопоставляя ей самого Татлина:

…[Е]сть еще одно имя — имя, достаточно известное по многим выставкам нового русского искусства — его следует назвать прежде всего, так как работы, связанные с этим именем, целиком развиваются в плане исследования живописных материалов и генетически, хотя самостоятельность их не подлежит сомнению, восходят к инициативе Татлина. Это имя — С. Дымшиц-Толстая. Ни в какой мере не умаляя значения ее работ, нам бы хотелось только возразить против ограничений, допускаемых художницей в отношении понимания роли и назначения живописных материалов. Татлин, исследуя материалы, никогда не опускается до позитивизма, столь характерного в работах Дымшиц-Толстой. Для него материал не застывшая, непроницаемая конкретность, которую можно измерить мерами длины или веса, утвержденными международными конвенциями, именно нет — материал в работах Татлина только чистое качество культуры, живописное вещество, наполняющее мировое пространство; поэтому его опыт в отношении материала не конкретен, не имеет тяжести догмата; это всегда живой опыт напряженного огромной чуткостью организма и при этом опыт, не ограниченный ни данным местом, ни временем. Дымшиц-Толстая, наоборот, почти с убеждением, ставит свои опыты в такие условия, в которых роль материала сводится к весьма ограниченной роли полуфабриката или даже сырья, т<о> е<сть> именно предельно конкретизирует качество до того, что оно даже перестает быть элементом культуры, становясь объектом индустрии, агит-искусством, или «искусством в производстве». Повторяю, это не умаляет живописного значения ее работ, но это засоряет самое дно культуры, именно культуры, противопоставленной в наши дни индустриальной западноевропейской позитивной цивилизации (Пунин. См.: Хмельницкая: прим. 135–138).

Пунин усмотрел в ее работах прикладной импульс, роднящий их с западным дизайном, и предпочел чистый, духовный импульс восточного искусства Татлина.

В 1924 году художница приняла участие в Международной выставке в Венеции — это была ее практически единственная зарубежная выставка за все послереволюционные годы. Ее натюрморты экспонировались на XIV Международной биеннале искусств в Венеции (1924) — это была ее последняя международная выставка.

Авангард во второй половине 20-х выходил из моды. Его теснили традиционалисты справа и идеологические ревнители слева. В духе времени Софья хотела ближе подойти к новому, как она пишет, «буйно растущему человеку»: надо было думать о новой тематике. Она стала писать стекла на агитационные лозунги, но их форма была новому зрителю непонятна. Нужно было найти изобразительный язык, понятный массовой аудитории.

Кроме того, о чем Софья не пишет — у нее родился сын, и нужна была постоянная служба. Она начала работать в массовом ленинградском женском журнале «Работница и крестьянка». В 1925–1935 годах она заведовала там художественным оформлением, а также отделом культуры быта работницы и крестьянки. Вот как охарактеризован этот журнал в современной статье: «Журнал “Работница” был ориентирован на работниц и отражал проблемы рабочего класса, только с “женским” уклоном; журнал “Крестьянка” — на “крестьянок”. Забавное исключение составлял журнал “Работница и крестьянка”, латентно ориентированный на интеллигенцию (правда, обычно в первом поколении, то есть на выучившихся рабочих и крестьян). Он выгодно отличался от “одноименных” журналов более широким спектром проблем: журнал печатал не только политические постановления и материалы, непосредственно связанные с трудовым процессом в городе и деревне, но и статьи по вопросам образования (даже высшего), культуры, искусства» (Дашкова).