Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

быть героями ни друг перед другом, ни перед толпой, ни перед природой. И нет у Пьеро, в отличие от Мазаччо, интеллектуальной требовательности к зрителю.

Как и Уччелло, Пьеро вместо типичной для флорентийской школы светотеневой пластичности выкладывает плоскость цветом, снимая противопоставление далекого и близкого, так что фигуры вместе с интервалами между ними образуют подобие мозаики. Как и Уччелло, Пьеро окрашивает постройки в голубые, синие, зеленые, коричнево-красные, яично-охристые цвета. Но Пьеро не фанатик метода. Он не соблюдает правила перспективы пунктуально. Средства не превращаются у него в цель. Он не странен, не таинственен, как не странна и не таинственна изображаемая им природа. Он не естествоиспытатель, не чудак и не маг. Он не боится света дня.

Не менее, чем Фра Анджелико, Пьеро светел, благожелателен к миру. Но он не проповедник. Его краски не горят райским блаженством, им достаточно солнечного света. Его мир свеж, но без интенсивно переживаемой возрожденности, потому что этот мир не знает ни упадка, ни возрождения, он вечно полноценен. Населяющие его люди не погружены в медитацию, не охвачены мистическим восторгом, не возносятся в эмпиреи, никого не учат, как себя вести.

Ближе всех был ему учитель, изысканный Доменико Венециано. Но Доменико, как и флорентийские мастера, по-видимому, верил, что при известном уровне мастерства живописец изображает мир таким, каков он есть. Поэтому ему была неведома объективная отстраненность его ученика от предмета изображения, он не владел спокойной эпической интонацией Пьеро.

Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро. Ок. 1472–1474

Казалось бы, созерцательность, внимание к природе, чувство света, использование смешанной темперно-масляной техники — эти особенности сближают искусство Пьеро с нидерландской живописью, с которой он впервые столкнулся в Ферраре, где в 1449 году работал Рогир ван дер Вейден[542]. Но Пьеро не мистик. Он сохраняет дистанцию между изображением и наблюдателем и не скрывает, что изображает чистую видимость. Он не втягивает наблюдателя в путешествие по дальним планам картины, не испытывает остроту зрения. Его интересуют свет и цвет — но не тень, играющая в нидерландской живописи очень важную роль. Цвет у него не такой сочный, как в нидерландских картинах.

Не более убедительны попытки представить искусство Пьеро делла Франческа связующим звеном между школами Центральной Италии (и даже Южной Италии с Антонелло да Мессина) и Венеции (с Джованни Беллини) и указать на него как на основоположника «новой культуры, которая из Урбино распространится повсеместно и в начале Чинквеченто станет доминирующей в Риме, где на авансцену выступят Рафаэль и Браманте»[543]. Искусство Пьеро слишком своеобразно, чтобы такие яркие индивидуальности, как Антонелло из Мессины и венецианец Беллини могли бы чему-либо у него научиться, не изменив собственному призванию. Эти двое шли, каждый своим путем, к станковой картине, то есть к живописи, которая и сама по себе, и по характеру взаимоотношений со зрителем как нельзя более далека от высокоторжественного имперсонального стиля Пьеро. Умбрийцы Перуджино и Синьорелли, которых считают самыми значительными учениками Пьеро, якобы донесшими его стиль до Рима, рано отошли от него, не устояв перед соблазнами флорентийской «грации» и телесно-пространственного иллюзионизма[544]. Вазари, с благоговением вдыхавший атмосферу Высокого Возрождения, судил о Пьеро поверхностно, когда зачислил его в одну компанию с совершенно несовместимыми друг с другом Андреа дель Кастаньо, Джованни Беллини, Боттичелли, Мантеньей, Синьорелли на том основании, что все они, дескать, придерживались «некоей определенной сухой, жесткой и угловатой манеры»[545]. Но одно верно в этом суждении: «грациознейший Рафаэль» (хоть он и родился в Урбино) так же далек от Пьеро, как и от других столпов Кватроченто. Не может быть и речи о Пьеро как родоначальнике, пусть даже отдаленном, флорентийско-римского «классического искусства» XVI века[546].

Каменная живопись

В одно прекрасное утро, 23 сентября 1464 года, на озеро Гарда, вклинивающееся в альпийские предгорья, отправилась четверка друзей. Лакомясь фруктами, любуясь оливковыми, лавровыми, олеандровыми, пальмовыми, кипарисовыми рощами, переплывая на лодке от одного волшебного острова к другому, припоминая посвященные этому земному раю стихи Вергилия, Горация и Катулла, они нашли близ одной церкви заросшие терниями надписи «божественных» императоров Антонина и Адриана. На обратном пути, утолив жажду молодым вином, разгулявшиеся эпиграфисты разыграли в лодке карнавал: один, увенчанный лаврами, распевал песни и играл на лире, изображая императора, двое других были консулами, четвертый представил собой народ Рима. Игравший роль консула гуманист и типограф Феличе Феличано да Верона, по прозвищу Антикварио, заканчивал описание этой прогулки в своем археологическом дневнике пламенными молитвами благодарности, с которыми друзья, зайдя в церковь Пречистой Девы, обратились перед христианским алтарем к «верховному Громовержцу и его преславной матери» за то, что те просветили их сердца «мудростью и желанием посетить и обследовать места столь замечательные, узреть с такой ревностью… великие чудеса Древнего мира»[547].

Вторым «консулом» в лодке был Андреа Мантенья, придворный художник маркиза Лодовико III Гонзага, правителя Мантуи. Археологическая экскурсия живописца в компании гуманистов не случайно состоялась не во Флоренции, которую по инерции считают зачастую местом всех главных ренессансных инициатив, а на севере Италии. Очаги светской науки, какими были тамошние университеты, как и аристократический светский дух, господствовавший при североитальянских дворах и в олигархической Венеции, обеспечивали лучшие условия для совместных антикварных увлечений гуманистов и художников, чем бурная жизнь буржуазных тосканских городов, сотрясаемых политической борьбой и религиозными волнениями[548]. Однако до выхода на арену Мантеньи искусство Северной Италии находилось всецело под влиянием «интернациональной готики» и гораздо больше было связано с Францией и Германией, чем с Тосканой[549]. Даже работы Донателло в Падуе не повлияли на североитальянский вкус, пока не появился Андреа — художник, чьи творческие устремления потребовали усвоения уроков флорентийского мастера.

Мантенья сделал для итальянской живописи второй половины XV столетия то, что Донателло в первой половине века сделал для скульптуры: он возродил классическую античность. Речь идет не о возрождении античной живописи, которой в то время никто не знал, а о стиле, основанном на согласовании классических фигур, заимствованных из античной скульптуры, с архитектурным окружением в классическом духе[550]. Этот синтез был достигнут благодаря феноменальному дару воображения Мантеньи, чье знакомство с античным искусством ограничивалось небольшим количеством монет и медалей, немногими грубыми, даже вульгарными статуями и барельефами и несколькими древнеримскими арками и храмами[551].

Как и его спутники в прогулке по озеру Гарда, Андреа относился к «чудесам Древнего мира» не просто с любопытством прирожденного антиквара ко всему, что приподнимало завесу над прошлым. Антики манили его необыкновенными темами, декоративным богатством, новыми формальными мотивами. Монохромность античных фрагментов была ему по душе, потому