Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века - Александр Викторович Степанов

Пьеро делла Франческа. Парный портрет Федерико да Монтефельтро Урбинского и его жены Баттисты Сфорца. 1472 и 1473

Пьеро делла Франческа. Триумфы Федерико да Монтефельтро Урбинского и Баттисты Сфорца (оборотная сторона их парного портрета)

Непременно надо было восстановить достоинство героя, оказавшегося на традиционно женской половине, — заставить разглядывать диптих не слева направо, как обычно, а справа налево. Для этого Пьеро нагрузил и без того массивный силуэт Федерико обширным головным убором и насытил его ярким красным цветом; направил свет справа, так что благородно-уродливый профиль, темнея, врезается в небо, тогда как смоль взъерошенных волос поглощает свет без единого рефлекса; наконец, написал внизу почти белое водное зеркало, которым решительно отслоил красный силуэт от фона. Федерико захватывает внимание зрителя и возносится над землей, благо голова его отделена на уровне горизонта белым краем рубашки. Он выступает на портрете столь же полновластным хозяином положения, как в своих владениях.

В портрете графини, напротив, сведено к минимуму все, что могло бы резать глаз и противопоставлять ее силуэт природному окружению. Вместо мажорной триады красного, черного и белого здесь доминируют золотисто-серые и жемчужно-белые тона, созвучные бледно-голубому небу и коричневато-зеленой поверхности земли. Гладкая голова синьоры Баттисты уподоблена «лучистой сфере, средоточию всевозможных добродетелей», как однажды назвал свою госпожу мажордом и придворный поэт Джованни Санти, отец Рафаэля[536]. «Лучистая сфера» высится на стройной шее, как наполненный до краев сосуд. Она принадлежит небу, а тело в черном платье с парчовым рукавом принадлежит земле с ее золотящимися вдали долинами. Свет, падая спереди, грозит растворить профиль Баттисты в воздухе, так что Пьеро, отступая от своей обычной манеры, прорисовал его темным контуром. Золотистые волосы не утяжеляют затылок; они объединены полупрозрачной тканью с небом и далекими холмами, так что в этом месте картина выглядит барельефом на голубом фоне. Ожерелье из жемчуга и камней соединяет небо и землю. Бусы спускаются на плоскую грудь Баттисты, как стелющиеся вдали по склону земли стены крепости, у которой есть свой «кулон» — замок с башней.

На оборотной стороне диптиха колесницы супругов движутся навстречу друг другу по ровной широкой террасе, находящейся высоко над расстилающимся за ней ландшафтом. Справа, за колесницей графини, терраса поворачивает вглубь, как если бы в диптихе был виден только небольшой отрезок крепостной стены, исполинским каменным кольцом охватывающей владения Монтефельтро Урбинских. Граф, как победоносный полководец, указывает жезлом на супругу. Шлем он держит на коленях, дабы дать стоящей на шаре Фортуне выполнить дело Виктории — увенчать его лаврами. На передке едет пестрая стайка девушек; Справедливость с мечом и весами, заглядевшееся в зеркало двуликое Благоразумие, Сила, переламывающая каменную колонну, и Умеренность. Парой победительных белых коней правит путто, стоящий на подставке, напоминающей рог изобилия. Другой путто, стоя на такой же подставке, правит парой идущих навстречу каурых единорогов, которые символизируют целомудрие синьоры, поглощенной чтением молитвенника. На запятках стоят Надежда в белых одеждах и монашенка Смирение, а на передке сидят Милосердие, держащее на коленях пеликана, кормящего птенцов своей кровью, и Вера с потиром, гостией и длинной церковной свечой. Достоинства потомства гарантируются союзом светских совершенств Федерико с благочестием Баттисты.

Подписи под реверсами портретов гласят: «Тот славен в блестящем триумфе, кого, равного высоким князьям, прославляет достойно вечная слава как держащего добродетелей скипетр» и «Та, которая в счастье придерживалась правил великого супруга, на устах всех людей, украшенная славой подвигов»[537]. О Федерико сказано в настоящем времени, а о его жене, которая умерла в 1472 году двадцати шести лет, в родах, дав жизнь девятому ребенку, долгожданному мальчику, — в прошедшем. Это многое ставит на свои места. На лицевой стороне диптиха супруги выглядят такими, какими и должны быть пятидесятилетний мужчина и двадцатишестилетняя женщина. На обороте Федерико представлен в стальных латах и с непокрытой головой, как и в написанном Пьеро в 1472–1474 годах по заказу графа «Алтаре Монтефельтро» — реквиеме в честь умершей жены. Фортуна приносит Федерико случайную и горькую радость, взор его потуплен. В аллегорическом сопровождении Баттисты подчеркнуты мотивы жертвенности, покорности судьбе, надежды на спасение в вечной жизни. Вероятно, диптих был заказан Федерико в память об ушедшей из жизни Баттисте и рождении Гвидобальдо, наследника урбинского престола[538].

Попытки историков искусства сделать из Пьеро делла Франческа ключевую фигуру в выстраиваемых ими картинах развития итальянской живописи второй половины XV века шиты белыми нитками. Чтобы связать его искусство с «почвой», без которой якобы не смог бы сформироваться этот феномен, указывали на пейзаж и климат Борго-Сан-Сеполькро, на архаические земледельческие мифы и на «коллективное бессознательное»; на греческую керамику и росписи этрусских гробниц[539]; на сиенскую и североитальянскую живопись; на флорентийцев Мазаччо и Уччелло, Фра Анджелико и Доменико Венециано[540]; наконец, на Яна Ван Эйка[541]. Забывали лишь о том, что у зерна есть генетическая программа.

Пьеро немного похож на Джотто. Он, как Джотто, помещает фигуры на переднем плане, но не отягощает их материальностью. Его краски звучат так же радостно. Он так же дает глазам отдохнуть в интервалах. Но Пьеро не относится к форме как к выражению движений души. Его «истории» не драматичны. Он не взволнован сам и не старается взволновать зрителя. Его земля и архитектура — не декорации, воздвигнутые на время спектакля. Они обладают собственной ценностью, сопоставимой со значимостью персонажей. Что еще важнее — ни те ни другие не существуют у него по отдельности. Они образуют универсум, обладающий тектоническим единством и пронизанный светом, в котором цвет нигде не теряет интенсивности.

Декоративными достоинствами живопись Пьеро наводит на сопоставления с сиенской школой, а невозмутимостью персонажей и обширностью окружающего мира может вызвать воспоминание об Альтикьеро. Но Пьеро далек от стремления сиенских мастеров заворожить зрителя изысканной красотой цвета и линии. И его не интересует протокольная правда происшествий, так увлекавшая мастера из Вероны. В отличие от художников Треченто, у Пьеро не бывает толпы — даже в хаосе битвы у каждого есть свой персональный противник. Он не стремится к предельному разнообразию лиц: персидский царь Хосров неотличим у него от Бога Отца.

Люди у Пьеро не уступают достоинством героям Мазаччо. Как и в «историях» Мазаччо, у него нет лишних фигур, для каждого персонажа найдено наилучшее расположение. Но Пьеро не наделяет их ни титанической мощью, ни бурным темпераментом, им не приходится сдерживать себя. Телесную тяжесть они преодолевают своей легкой гордой статью. Они живут не в первозданном мраке, а в мире, согретом солнцем и очеловеченном. Им не надо