Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

Небезынтересны рассуждения Рамо по поводу украшений:

Как бы хорошо ни было сыграно украшение, но, если оно не направляется интуицией, в нем всегда будет чего-то не хватать. Слишком много или слишком мало, слишком рано или слишком поздно, задержания и раздутые ноты слишком долгие или слишком короткие, число повторений в трели (обычно называемое cadence) – выразительность и контекст требуют идеального ощущения времени, без которого украшение становится просто банальным. [743]

Символы украшений – хороший пример неопределенности (indeterminacy) в нотации, предмета, привлекавшего многих авторов [744]. Эта неоднозначность позволяла музыкантам варьировать украшения по своему усмотрению, а также добавлять новые, ненаписанные. В нотации барочных украшений точное размещение сочеталось со свободной манерой их исполнения, что вызывало дискуссии в письменных источниках. В украшениях можно видеть равновесие между волей композитора (то есть размещением) и волей исполнителя (манерой). Куперен в одном из своих предисловий требует, чтобы всем важным украшениям, которые он отметил, «следовали буквально, ничего не добавляя и не убавляя» [745]. Сам факт, что ему пришлось напоминать об этом, свидетельствует о том, что происходило обратное.

Поэтому неудивительно, что в начале XIX века, по мере того как возрастал авторитет композиторов, возрастало и неприятие украшений. Украшения в эпоху барокко, должно быть, обладали примерно тем же статусом, что и вибрато сегодня: это техника, вызывающая эмоции, не всеми принимаемая, но всё же, по общему мнению, заметно влияющая на композицию. Однако уже во времена Мендельсона, спустя столетие, украшения не поощрялись и воспринимались как отступление от выписанной мелодической линии.

С 1800 года статус украшений неуклонно, но предсказуемо понижался вместе со статусом исполнителей. Последние два столетия были временем отнюдь не благоприятным для passaggi и украшений. В начале XIX века, как явствует из слов Э.Т.А. Гофмана, мы стали свидетелями превращения трели из украшения в атрибут мелодии, которой полностью распоряжается композитор: «Разве не прекрасно, что нам, как бы по традиции, передается та манера, в какой композитор и высокий мастер пения, Крешентини, исполнял и украшал эту арию, так что, наверное, никто не отважится безнаказанно прибавлять к ней по крайней мере чуждые ее духу завитки?» [746] Браун продолжает: «У Бетховена, например, традиционные формы украшений – трели, форшлаги – стали частью основной музыкальной структуры; теперь они принадлежат темам произведения, и музыкант более не смеет ничего добавить. Вспомните, как сердился Бетховен, когда исполнители добавляли трели» [747].

К 1830-м и 1840-м годам утвердилось общее неприятие искусных decoratio, которыми баловались оперные певцы, они стали оскорблять вкус. Украшения применяли до середины XIX века, но они были уместны в легких пьесах с простыми гармониями. Серьезные произведения (в то время в основном немецкие) не украшались. Мэри Хантер, ссылаясь на «Искусство скрипки» Пьера Байо (1835), отмечает, что «многочисленные примеры, взятые из всё более сакрализуемой камерной музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена», подтверждают, что «никаких украшений добавлять не следовало» [748].

В викторианские времена Эдвард Данройтер, основатель Лондонского Вагнеровского общества, в своей «Музыкальной орнаментации» (книге, долгое время остававшейся классическим трудом) писал: «Никто не станет ратовать за возрождение сонма устаревших завитушек и вертушек, привычки импровизировать поверхностные вариации или пускаться в диминуции. Диминуции и украшения отжили свой век, они отслужили свое» [749].

Импровизация: территория исполнителя

Мастер [профессиональный музыкант. – Б. Х.] может по простым нотам и, конечно, по самому ходу арии сказать, как ee достойно украсить, словно он сам ее написал.

Роджер Норт. Музыкальный грамматик. Около 1726

Норт в 1720-х годах утверждал: «практиковать украшения [импровизировать passaggi] – значит упражняться [!] [750] в композиции, не овладев последней, в первых не преуспеть» [751]. Кванц это подтверждает. По его словам, во французской манере исполнения основные украшения были лишь верхушкой айсберга, потому что им можно было научиться, не понимая гармонии. Но для более сложных итальянских passaggi, в том числе прелюдий, диминуций и каденций, требовались познания в композиции. Кванц писал: «Конечно, вы можете постоянно держать под рукой учителя, чтобы разучивать с ним вариации для каждого adagio, как ныне делают некоторые певцы» [752]. Этот обычай пока не возрожден, что объясняет неуклюжие каденции большинства певцов в наши дни – каденции обычно ожидаются в вокальных соло.

Современные исполнители (в том числе многие аутентисты), как правило, не очень любят выходить из темпа. Хотя мы ежедневно часами импровизируем с речью, детская способность к наслаждению музыкальной импровизацией у большинства из нас подавлена в результате учебы. Естественное умение играть «не глядя в ноты», переиначивая текст при случае, выколачивается из нас еще прежде, чем мы закончим консерваторию. Если музыканты XVII и XVIII веков вольно обращались с написанной музыкой и, несомненно, постоянно «улучшали» пьесы, то современный исполнитель обычно скован жестким запретом на малейшее изменение.

Это довольно странно для музыкантов, играющих по слуху; вот язвительное высказывание одного из них:

В традиционном [753] мире исполнитель подступает к музыке с трепетом. Музыка драгоценна, а исполнение таит для нее опасность. Поэтому он, разумеется, должен быть осторожным. Кроме того, музыка ему не принадлежит. Ему позволено прикасаться к ней только под строжайшим надзором. Некто где-то изрядно помучился, чтобы создать эту вещь, эту композицию, и главная обязанность исполнителя – защитить ее от порчи. Музыка в своем пределе – божественный идеал, воплощенный небожителем. В этом смысле исполнение есть форма коленопреклонения. [754]

В наши дни певец может по крайней мере повторить уловку знаменитой примадонны конца XVIII века мадам Мара. В 1790 году в Венеции она исполняла арию Джузеппе Гаццаниги, для которой «записала четыре различно орнаментированные версии. Заучив эти варианты и исполняя их в последующие вечера во время представления оперы, Мара производила впечатление импровизации, чем и обеспечила себе в том сезоне, как она потом похвалялась, триумф над своей соперницей Бриджидой Банти» [755].

То, что умение украшать накладывалось на композицию, обнаруживает двусмысленность, возникшую в то время между исполнением и сочинением. На одном из субботних вечеров Россини [756] после особенно богато изукрашенного исполнения одной из его наиболее известных арий («Una voce poco fa») маэстро спросил певицу, Аделину Патти: «Очень мило, моя дорогая, а кто написал пьесу, которую вы только что спели?» [757] (Отличный вопрос!)

Деннис Либби пишет об итальянской опере-сериа конца XVIII века:

Композитор определял общий характер и структуру композиции, намечал ее основные контуры, предоставляя интуиции исполнителя, вдохновленного представлением, внешние детали.