Большая Советская Энциклопедия (ИС) - БСЭ БСЭ

  В 17 в., прежде всего в культовом зодчестве И., относительно свободном от регламентации двора и нуждавшемся в эмоциональной насыщенности форм, начинает развиваться барокко. Мало чем отличаясь по своему объёмно-пространственному строю от итальянских прототипов, испанские барочные храмы, а затем и светские сооружения, как бы в противовес сухости эрререско, получают сходное с платереско пышное декоративное убранство (коллегия Сан-Томасо в Мадриде, 2-я половина 17 в., архитектор Х. Хименес Доносо; храм Ла Пасьон в Вальядолиде, 1666, архитектор Ф. Беррохо). Испанское барокко, называемое чурри-гереско (по имени семьи архитектора Чурригера), уже к началу 18 в. приобрело популярность общенационального стиля. Ещё умеренный в творчестве Х. Б. де Чурригера, автора застройки города Нуэво-Бастан (1709—1713), и у создателей ансамбля Пласа Майор в Саламанке (1729—55, А. Гарсиа де Киньонес, А. де Чурригера), декор зданий в стиле чурригереско часто становится безудержно пышным и приводит к беспредельному дроблению и зрительному распаду форм (интерьер сакристии картезианского монастыря Ла Картуха в Гранаде, 1727—64, архитектор Л. Аревало). В 18 в. этой архитектуре, которая отвечала любви народа к декоративности и в силу своей популярности использовалась иезуитами в их культовых сооружениях, противостояло дворцовое строительство пришедших к власти Бурбонов. Его вели французские и итальянские архитекторы (Ф. Ювара и др.), ориентировавшиеся на пример Версаля (дворец Ла Гранха около Сеговии, 1721—26) или бравшие за образец римские палаццо (Королевский дворец в Мадриде, 1738—64). Организованная в 1744 АХ в Мадриде стала проводником академического классицизма (архитектор В. Родригес, Х. де Вильянуэва), проникшего с изгнанием из И. иезуитов (1767) и в культовое зодчество. Отдельные ансамбли, созданные в 17 и в 18 вв., не изменили существенно характер испанских городов, остававшихся неблагоустроенными и сохранявшими свой средневековый облик и на протяжении почти всего 19 в. Мало коснулись стилевые изменения в испанской архитектуре и рядовых жилищ. Лишь их аркады в южных районах приобрели сходство с итальянскими, 1-я половина 17 в. — время самых значительных завоеваний испанской живописи. В борьбе с насаждаемым при дворе итальянизмом (В. Кардучо и др.) крепнут местные новые центры испанского искусства в Валенсии (Ф. Рибальта), Севилье (Х. де Роэлас, Ф. Эррера Старший), Толедо (Х. Б. Майно). Стремление художников раскрыть духовную значимость реального мира, обращение к простой натуре, к обыденным предметам сближали испанских мастеров с Караваджо, но их произведения отличались чисто испанской суровостью и некоторой статичностью. Их работы подготовили почву для творчества Х. Риберы и Ф. Сурбарана, которые самой конкретностью художественного языка утверждали правдивое восприятие жизни, повышенное внимание к натуре, к характеру человека, а монументализацией образов — величие обыденного. Своё высшее выражение эти принципы нашли у Д. Веласкеса. Присущие ему зоркость и объективность вдумчивого психолога и живая непосредственность художественного видения, широкий охват явлений жизни во всей сложности её изменчивых и противоречивых проявлений и композиционная завершённость свободно написанных исторических и жанровых картин, портретов и пейзажей, отличающихся подвижностью и тональным богатством колористического строя, открывали новые пути развития испанской и мировой живописи. Скульпторы Г. Фернандес, Х. Мартинес Монтаньес, А. Кано, П. де Мена, обратившись к традициям народной полихромной пластики, создали ярко самобытные образы, полные драматичной жизненной экспрессии. Со 2-й половины 17 в. в испанском искусстве нарастают черты стилизации и декоративности, тенденции мистицизма и тяготение к причудливой зрелищности. Однако отдельные художники, связанные с традициями искусства первой половины века (Б. Э. Мурильо, А. Пуга, А. Переда), противостояли своим творчеством упадку гуманистического начала, который обнаруживал себя в изощрённо виртуозном придворном искусстве (К. Коэльо и др.) и в исступлённо фанатичных, пронизанных мистицизмом работах Х. де Вальдес Леаля. Значительным этапом развития испанского искусства рубежа 18 и 19 вв. явилось творчество Ф. Гойи, которое прочно слилось с освободительной борьбой испанского народа. Гойя впервые в мировом искусстве встал на путь бескомпромиссного обнажения уродливых сторон действительности во имя утверждения гуманистических основ бытия. Его остро сатирические офорты, беспощадно правдивые придворные портреты, глубоко трагичные исторические картины предвосхитили романтизм в искусстве. Оказав влияние на развитие европейского искусства в целом, Гойя не имел прямых продолжателей в И. Его воздействию подверглись в какой-то мере лишь Л. Аленса и Э. Лукас. Романтизм, развивавшийся в И. с 1830-х гг., получил под влиянием неудач буржуазно-демократического движения преимущественно созерцательно-ретроспективную направленность, наложившую отпечаток и на всё искусство 2-й половины 19 в. Образы героев освободительной борьбы создают лишь отдельные художники (скульптор А. Маринас, живописец А. Хисберт), тогда как главной темой господствующей в И. исторической живописи стало прославление былого могущества страны, его идеализация. В бытовом жанре и пейзаже (развившемся с 1860-х гг.) наряду с внешне эффектными, но незначительными по содержанию картинами М. Фортуни появляются связанные с реальной жизнью работы Х. Хименеса Аранды.

  Многолетний застой в развитии испанской архитектуры, засилье эклектики и случайность застройки городов, при которой ещё сильнее обнажались контрасты между центром и окраинами, между сверхбогатыми особняками и массовым жильём, всё более приходившим в упадок, — всё это длилось в И. вплоть до конца 1920-х гг. Лишь творчество А. Гауди, архитектора стиля «модерн», и градостроительное начинание А. Сорио-и-Мата, автора проекта «линейного города» (1892), в котором впервые была выдвинута идея линейной структуры развития современного города, были заметными явлениями. Но это никак не изменяло косного духа испанских городов того времени. Строительство и до, и после 1-й мировой войны 1914—18 велось в традиционных формах «исторических стилей». С образованием Испанской республики (1931) начинается широкая градостроительная деятельность группы архитекторов и техников — ГАТЕПАК (Группа испанских архитекторов и инженеров для содействия прогрессу современной архитектуры), которая возникла в 1928 и исходила из принципов функционализма. Она предприняла разработку ряда типовых зданий (школ, больниц, жилищ). В Мадриде началось строительство сооружений, в которых применялись прогрессивные конструкции и планировочные системы: Университетского городка (1931, архитектор М. Лопес Отеро), Центрального туберкулёзного санатория (1935), ипподрома (1935, инженер Э. Торроха). После установления в И. фашистской диктатуры направление архитектуры резко меняется, новаторские поиски отметаются как политически левые, И. теряет кадры ведущих архитекторов, вынужденных эмигрировать (Х. Л. Серт, Л. Лакаса, Ф. Кандела и др.). Насаждается «стиль Эскориала» (Министерство авиации в Мадриде, 1943—51, архитектор Л. Г. Сото); строятся церкви, монастыри и другие нарочито монументализированные сооружения. Однако после разгрома фашизма в Германии и Италии франкистский режим вынужден был пойти на ряд уступок прогрессивно настроенной культурной оппозиции. В этих условиях «новая архитектура» находит применение при строительстве отдельных рабочих посёлков (в Валенсии, 1952), новых городских районов; возобновляется реконструкция Мадрида (новый генеральный план — 1950-е гг., архитектор Х. Л. Серт), при которой свободная планировка и смешанная застройка домами разной этажности сочетаются с устройством патио и квартир в двух уровнях. Наряду с функционалистскими решениями применяются принципы органической архитектуры (детский дом отдыха Мирафлорес де ла Сьерра близ Мадрида, 1959, архитектор Х. А. Корралес, А. де ла Сота и др.) и брутализма (жилой дом в Ситхасе, 1969). Однако эти работы не снимают проблемы широкой реконструкции городов и их жилого фонда, так как большинство трудящихся И. по-прежнему проживает в крайне неблагоприятных условиях.

  Изобразительное искусство И. конца 19 — начала 20 вв. отмечено преодолением традиций салонного академизма и развитием импрессионизма (Х. Соролья, Д. де Регойос, Х. Мир). С начала 20 в. наряду с художниками «модерна» (Э. Англада, Х. М. Серт) работают живописцы, стремящиеся к реалистическому изображению подлинной И., без привкуса дешёвой экзотики (Р. Чичарро, В. и Р. Субиорре и др.). Однако и их произведения несут на себе печать известной театрализованности (особенно характерной для работ И. Сулоаги). В первые десятилетия 20 в. испанское искусство испытывает сильное влияние французского. Ряд каталонских скульпторов (Х. Клара и др.) подвергся воздействию творчества А. Майоля. Народные образы создаёт в духе кубизма Маноло, а в духе экспрессионизма — Х. Солана, произведения которого подчёркнуто гротесковы, но не лишены жизненной правды. Непосредственно в русле парижской школы развивается творчество сюрреалистов С. Дали и Х. Миро, кубиста Х. Гриса и др., а также П. Пикассо. В произведениях художников реалистического направления (скульпторы Х. Антонио, В. Мачо, Э. Барраль, живописцы Х. Лопес Мескита, М. Бенедито Вивес, Р. Касас), затрагивавших волнующие темы современности, отражалось напряжение общественных битв 20—30-х гг. В годы Народного фронта и войны с франкистами ведущей областью искусства стала графика (плакат, карикатура, народный лубок). В условиях фашистского террора искусство становится средством утверждения творческой личности для многих художников, не желающих идти на службу диктатуре. Особенно ярко это проявилось после 2-й мировой войны, когда наряду с подпольным искусством (главным образом графика), непосредственно участвующим в антифранкистском движении (рисунки А. Ибарролы и др.), получила широкое развитие главным образом пейзажная живопись (в русле реализма, а также экспрессионизма), средствами которой художники (Б. Паленсия, Г. Ортега Муньес, Ф. Сан-Хосе, А. Дельгадо и др.) воспевают величие и мощь природы родной страны, красоту её трудовых людей. Их объединяет и стремление создать обобщённый, героизированный, пластически-выразительный образ.