Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Завершенность грозовой картины природы отчеркивает и усиливает внезапное и даже как бы неожиданное переключение в мифологический план, но в то же время эта особенность текста придает максимальную рельефность словесно-строфического оформления самого каркаса тютчевского идиожанра.

Однако достигнутое эстетическое совершенство «Весенней грозы», воплотившее изумительные возможности поэтического построения и, по сути дела, обеспечившее стихотворению статус культового текста русской литературы, привело к непредвидимым и странным последствиям. «Весенняя гроза» быстро приобрела читательскую популярность, более века она украшает собою всевозможные хрестоматии, но с примечательным постоянством ее печатают, кроме научных и серьезных изданий, как чисто пейзажное стихотворение, с отсеченной мифологической концовкой. Что это: задачи школьной дидактики и всеобщего образования, воспитание любви к родной природе у детей младшего возраста, издержки атеистической идеологии, культурное невежество, эстетическая глухота или необходимое упрощение высокого шедевра при его внедрении в массовую аудиторию? – трудно ответить однозначно. Так или иначе, но «Весенняя гроза» мгновенно оседает, оставаясь, конечно, выразительной картиной, потому что из-под нее выдернут многослойный мифологический фундамент, который один роскошно оживотворяет все сущее. При этом самое удивительное, что завершенная пластика трех «природных» строф, возникшая при переработке текста, как бы слегка провоцирует на вырезанное восприятие майской грозы, после которого монтажный ход с олимпийским пантеоном в наднебесье повергает в ошеломительный восторг. В то же время это издержки переживания, на которые Тютчев не рассчитывал.

Но на что же он рассчитывал? Теперь следует, поневоле вкратце, сказать о малопроясненной истории переработки текста. Тютчев написал «Весеннюю грозу» в трех строфах приблизительно в 1828 году и прислал ее из Германии своему учителю С. Е. Раичу, который напечатал стихотворение в журнале «Галатея» (1829). Вторично «Весенняя гроза» появилась через 25 лет в переработанном виде в некрасовском журнале «Современник» и тут же – в первом сборнике стихотворений Тютчева. От текста «Галатеи» осталось заглавие, первый стих, вся последняя строфа с Гебой (кроме этого, еще 2 стиха, 4 и теперешний 10). Тютчев добавил новую строфу с дождем между 1-й и 2-й и переделал 5 стихов из прежних 8-ми. В известнейшем всем тексте, осуществившем классическую строфическую форму 3 + 1, из 16-ти стихов – 9 новых, то есть больше половины. Несмотря на одинаковое заглавие, начало и конец, общую тождественность смысла, можно все же допустить, что у Тютчева две «Весенних грозы».

Для Тютчева было предельно важно сохранить в неизменности концовку, потому что, как прекрасно пишет В. С. Баевский, «эпизод из жизни богов одухотворяет все описание грозы; только он сообщает стихотворению истинную жизнь».[450] Еще важнее было имплицитно подключить античный план «вторым номером» с самого начала стихотворения. Это Тютчев и делает, обозначая присутствие Гебы уже в ст. 3 «Как бы резвяся и играя» вместо бывшего в редакции «Галатеи» «От края до другого края». При меньшем объеме текста для связи начала с концом хватало одного слова «весело» в ст. 2, но при увеличении длины стихотворения на целую строфу необходимо было усилить перекличку образов. Более того, вставленная Тютчевым строфа начинается ст. 5 «Гремят раскаты молодые», и метафорический эпитет также выдает Гебу, которая «двусмысленностью слова „ветреная“»[451] со своей стороны указывает на родство с «раскатами». Сказано достаточно, чтобы увидеть, как возвратная волна мифологического смысла скрепляет стихотворение в неразрывное целое, придавая тексту качество антологической оды (Л. В. Пумпянский),[452] а не пейзажной зарисовки с отколотой метаморфозой.

По поводу «Весенней грозы» и, следовательно, ее лидирующей роли в группе IB остается еще много неясного. Автограф отсутствует, весьма значимое время переработки устанавливается предположительно, как начало 1850-х гг. Комментаторы при этом употребляют слова «по-видимому», «вероятно» и т. п. или не говорят ничего (А. А. Николаев).[453] Если это действительно 1850-е гг., то напрашиваются переклички с Некрасовым («Перед дождем» – 1846), а также возникает трудный момент о месте «Весенней грозы» в тютчевском собрании. Еще Г. И. Чулков сомневался в правильности замещения переработанным текстом текста «Галатеи». Почему «наша» «Весеняя гроза» датируется 1828-м годом, когда в первой редакции есть и автограф, и полноправный первопечатный текст, а у нас – ничего? А что если вдруг окажется свидетельство, говорящее о добавлении второй строфы Тургеневым? А что если «Весенняя гроза» хочет остаться в своих прежних трех строфах, и потому строфа про Гебу, ставшая теперь четвертой, постоянно отсекается? Разумеется, два последних вопроса из области фантастики, но проблемы все равно остаются. Художественная жизнь «Весенней грозы» далеко не исчерпана. Ее словесная ткань содержит в себе еще не ведомые потенциалы, чему свидетельством служит остроумное превращение «Весенней грозы» в «Суд Париса» под пером современного поэта Александра Левина.

Рассмотренные не слишком подробно четыре стихотворения Тютчева позволяют заключить, что внутри, казалось бы, тривиального следования друг за другом четырех четверостиший скрыта не слишком сложная, но строго выверенная форма, которая впервые называется одним из идиожанров тютчевской лирики. Композиционно-семантическая отягощенность четвертой строфы, замыкающей текст, настолько значительна и разнообразна, что строфа как бы слегка дистанцируется и возвышается над всем предыдущим, при этом не нарушая цельности текста и не позволяя ее нарушить. Идиожанр смотрится так, как будто его структура изначально вылилась совершенной. Тютчев, как известно, является «поэтом без истории», и значит, удивляться нечему.

Открытая риторика четырех стихотворений, принадлежащих к вершинным образцам историко-космической лирики Тютчева, мощно акцентирует различные стороны его поэтического миросозерцания. Целая гамма чувств, от восторга громокипящего извержения до скептицизма нирванической саморастворенности, свидетельствует о том, что ценностно-смысловой вектор все-таки направлен у Тютчева от космоса к безднам. Однако Тютчев – поэт внетрагический: он радуется Предрешенности и ей уступает. Поэтому Осип Мандельштам более прав, когда пишет, что Тютчев – «источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущенья, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной».[454]

2003

Точка, распространяющаяся на все: Тютчев[455]

Название нашего очерка о Тютчеве взято из одной формулы, источник которой, к сожалению, наполовину утрачен. Сама же формула, претендующая на общее определение человека, звучит целиком так: «Человек – это микрокосм; сжатый, концентрированный мир; точка, распространяющаяся на все». Мы, со своей стороны, ограничим этот трехчастный умозрительный ход, пользуясь им как инструментом для описания поэзии Тютчева. В заключении очерка мы намерены, по необходимости кратко, перенести две-три установленные константы за пределы поэтического ряда, имея в виду изоморфизм сущего на всех уровнях.

Каждое репрезентативное стихотворение Тютчева, вплоть до миниатюры,[456] может быть описано как микрокосм, как завершенная в себе отдельностность…[457] Наверное, сам Тютчев ощущал свои стихи как лейбницевские монады или энтелехии. Герметический мир такого стихотворения, как «Видение» (1829), настолько непроницаем, что для его даже приблизительного комментария необходимо сильное интуитивное вторжение. «Горизонтальное» аналитическое прочтение с привлечением всего тютчевского контекста или поэтического текста ближних и дальних топосов, скорее всего, принесет общие результаты и поверхностные параллели, проскальзывая мимо цели. Разумеется, монографическое рассмотрение невозможно осуществить вне охвата «всего Тютчева», но направленность прямо на текст гораздо более результативна и экономична, потому что в стихотворениях, подобных «Видению», содержится тютчевский имманентный контекст. А уж сквозь него можно пройти к тютчевскому коду, к тому постоянному потенциалу как отпечатку надличностной энергетики, который спонтанно производит креативные извержения в виде стихотворных текстов. Такой «вертикальный» анализ кажется нам наиболее адекватным при подходе к «Видению», то есть через текст к коду.

В основе тютчевского кода предполагается первоначальное тождество бытия и сознания, нечто, именуемое С. Л. Франком как «ни-то-ни-другое».[458] Творческие интенции Тютчева, как правило, состоят в переводе этого тождества на более проясненную ступень: «и-то-и-другое».[459] Однако отделение одного от другого для Тютчева всегда проблемно, и его дифференциации и порывы обычно регрессируют к исходной точке. «Видение» рисует нам «портрет» внутреннего усилия поэта, реализуя космизированный образ самого тютчевского кода, где сначала из ничего возникает явленное чудо «колесницы мирозданья», которая, укатываясь в «святилище небес», оставляет после себя сгущенный хаос и беспамятство. Тем не менее внутри мучительной фрустрации есть пространство сновидений Музы и ее божественная тревога в предчувствии новых поэтических эманаций. В итоге «Видение» смотрится и читается как космическая гипербола креативного акта, косвенно восполняющая нам недостающую у Тютчева тему поэта и поэзии (нечто подобное можно усмотреть и в «Безумии», выстроенном как инверсия «Видения»).