Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

К Н. («Твой милый взор…») – 1824,

2) Весенняя гроза («Люблю грозу в начале мая…») – 1828,

3) Летний вечер («Уж солнца раскаленный шар…») – 1828,

4) Безумие («Там, где с землею обгорелой…») – 1829,

5) «И гроб опущен уж в могилу…» – 1835,

6) «Как сладко дремлет сад темнозеленый…» – 1835,

7) «С какою негою, с какой тоской влюбленной…» – 1838/39,

8) На Неве («И опять звезда ныряет…») – 1850,

9) «Смотри, как на речном просторе…» – 1851,

10) Близнецы («Есть близнецы – для земнородных…») – 1850—51,

«Утихла биза… Легче дышит…» – 1864,

12) «Весь день она лежала в забытьи…» – 1864,

13) «Как хорошо ты, о море ночное…» – 1865.

Все высочайшие образцы тютчевской лирики достойны подробного описания. Однако в рамках заметок это сделать невозможно. Поэтому будут рассмотрены лишь 4 стихотворения из 13-ти, да и то преимущественно их строфическая композиция. Итак, 4 текста: «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…», «Весенняя гроза»:

Безумие

1

Там, где с землею обгорелойСлился, как дым, небесный свод, —Там в беззаботности веселойБезумье жалкое живет.

5

Под раскаленными лучами,Зарывшись в пламенных песках,Оно стеклянными очамиЧего-то ищет в облаках.

10

То вспрянет вдруг и, чутким ухомПрипав к растреснутой земле,Чему-то внемлет жадным слухомС довольством тайным на челе.

15

И мнит, что слышит струй кипенье,Что слышит ток подземных вод,И колыбельное их пенье,И шумный из земли исход!..

(I, 34)

Это стихотворение, столь притягательное для исследователей, эффектно совмещает характерную для Тютчева «поразительную планомерность построения» с глубокой иррациональностью замысла. Сначала строго размеченная тема выжженной земли последовательно укладывается в три строфы, а затем в четвертой, заключительной, картина вдруг сдвигается – это подчеркнуто интонационно-синтаксически, ритмически и семантически, – и круговорот воды, взявшийся ниоткуда, обступает воображение со всех сторон. «Безумие» – своего рода кентавр-система, где неразъемлемо срастаются взаимоотрицающие друг друга явления из внешних и внутренних сфер сущего, где сочетается несочетаемое и сближается разнородное. Стихотворение и микрокосм, малая модель универсума; функциональное единство поддерживается в нем принципом амбивалентности, средствами катахрез и оксюморонов. В «Безумии» все это есть. Но кто доказал, что Сущее системно, а не дискретно и прерывно, что в нем в принципе не может быть самодостаточных фрагментов, непредсказуемых казусов? Ведь и это есть в «Безумии». Скорее всего, Тютчев назвал стихотворение «Безумием», потому что его интуиции заглядывали в бездны, еще не представшие человеческому разумению. Впрочем, стихотворение и не трагично: возникновение водной стихии в заключительной строфе с ее поэтической и чувственной неотразимостью отменяет как общепринятое значение слова «мнит» в качестве заблуждения, так и возможность рассудительно возноситься над смешным Безумием с стеклянными глазами.

Еще несколько прибавлений по поводу строфической структуры «Безумия». Раньше казалось, что композиционные сочленения Тютчева слишком жестки, похожи на противосейсмические устройства для сопротивления хаосу, в то время как композиции Пушкина, свободные и пластичные, позволяют рассекать их в различных соотношениях с последующим наложением полученных схем. Теперь видно, что размеченность тютчевских композиций неокончательна и что композиционные линии можно провести иначе, даже контрастно, хотя именно у Тютчева это не должно удивлять. Так, если композиционное разбиение вести от Безумия, а не от сожженного мира, то получается, что первая строфа – теза, поскольку ею вводится лирический персонаж, а следующие три строфы – это разложение тезы на действия персонажа. Он «чего-то ищет в облаках», «чему-то внемлет жадным слухом»[441] и, наконец, «мнит». Иначе говоря, смотрит, слушает, проживает внутри себя. Композиция теперь оказывается обратной по отношению к принятой ранее, то есть 1 + 3. Элементарное наложение друг на друга двух зеркально симметричных схем дает опору для описания двустороннего движения смысла.

Тем не менее выстраивание композиции «от пейзажа» (ст. 1, 2), во-первых, соответствует схеме 3 + 1, а во-вторых, фиксирует ступени движения поэтического пространства текста и одновременно движение пейзажа во времени реального восприятия. В первой строфе развернута пространственная панорама, общий план с преобладанием вертикального измерения, как чаще всего бывает у Тютчева («…с землею обгорелой / Слился, как дым, небесный свод»). В то же время поле зрения достаточно широкое. Внутри строфа приближает план восприятия. Ощущаются и «раскаленные лучи», и «пламенные пески». Вертикальное измерение сохраняется: Безумие зарывается в песок и высматривает нечто в облаках, тем самым картина детализируется. Наконец, во второй строфе есть момент перехода среднего плана в крупный: видны «стеклянные очи» Безумия. В третьей строфе крупный план доминирует. Видны прыжки и припадания персонажа с непостижимым обликом «к растреснутой земле». Видно и «чуткое ухо», припавшее к трещине вплотную; все «обгорелое», «раскаленное», «пламенное», «растреснутое» собирается в цельный образ. Тут же складывается изощренно-тонкая и прихотливая внутренняя характеристика Безумия. Все встретилось и все сошлось почти что в точку.

И здесь происходит сдвиг. Тютчев великолепно использует общую схему лирики своего времени «от широкого пространства к сужению и затем к интериоризации, к переживанию».[442] В заключительной строфе все, что сузилось до точки, напоминая выгоревшую звезду, как это описывается эффектом «черной дыры» в астрофизике, внезапно прорывается в иной отсек мироустроения, во внутренний мир Безумия, впуская в себя заодно и воспринимающее воображение, благодаря чему стихотворение разрешается неожиданной встречей с миротворной стихией воды.

1

И гроб опущен уж в могилу,И всё столпилося вокруг.Толкутся, дышат через силу,Спирает грудь тлетворный дух.

5

И над могилою раскрытойВ возглавии, где гроб стоит,Ученый пастор сановитыйРечь погребальную гласит.

10

Вещает бренность человечью,Грехопаденье, кровь Христа.И умною, пристойной речьюТолпа различно занята.

15

А небо так нетленно-чисто,Так беспредельно над землей.И птицы реют голосистоВ воздушной бездне голубой.

(I, 63)

Стихотворение является, можно сказать, образцово-показательным в плане композиционной формы 3 + 1. Материалом послужили похороны на лютеранском кладбище в Германии, которые видел Тютчев. Он их и изобразил в виде лирического полуповествования-полуописания. Мгновенными штрихами создается картина кладбища, и легкая ироническая стилистика, особенно заметная в стихах 3–4, окрашивает весь текст, обнаруживая присутствие автора-очевидца, смешивающегося с публикой. Содержание выстраивается по вертикали чередой пространственных объемов. Особенно выразителен при этом зачин, осуществленный союзом «и», который придает стихотворению вид фрагмента и, кроме того, риторико-возвышенный, эпический тон, тут же отмененный иронией. Таким образом, вертикальное движение сверху вниз произошло еще до начала стихотворения, оно устремлено в тупиковую щель могилы, в глубину земной стихии. Однако точка зрения немедленно возвращена на поверхность земли, хотя стесненность как состояние, губительное для жизни, остается. Смерть работает среди живых: недаром все, кто провожал покойника, сами «дышат через силу, / Спирает грудь тлетворный дух».

Во второй строфе пространство чуть освобождается от стесненности извне и изнутри. В противоположность «Безумию» пространственная воронка не сужается к концу текста, а наоборот, расширяется. Но не сразу. Точка обзора приподнимается над могилой, и хорошо виден «пастор сановитый», произносящий погребальную речь. Это второй устойчивый кадр.

Третья строфа в стихах 9—10, говоря о содержании проповеди, продолжает расширять пространство, но отвлекается от эмпирии. Стихотворение в три момента проходит сквозь интериоризированный Библейский миф Ветхого и Нового завета. Затем все возвращается в пространство второй строфы (стихи 11–12), и контрастное столкновение двух пар стихов обостряет перед заключительной строфой почти невозможный стилистический гибрид из возвышенно-риторических и иронических коннотатов.

И наконец четвертая строфа, в которой, как и полагается в жанре, пространство мгновенно взмывает вверх и в своем беспредельном размахе простирает над кладбищенской сценой, уже далекой и мелкой, нетленно-чистую и воздушно-голубую бездну. В чем же смысл этой решительной смены масштабов? Может быть, природа с ее естественной органикой, реющими и поющими птицами отвергает и унижает культурное лицемерие людей? Или она равнодушна к их суете? А может быть, нетленное небо манит христианским идеалом вечной жизни, возносясь над скоропреходящими человеческими заботами, и тогда есть связь между пастором, стоящим «над могилою раскрытой», и небом, которое «так беспредельно над землей»? И тогда концовкой преодолевается ирония? Текст позволяет вписывать в себя все эти смыслы. А можно еще посмотреть на стихотворение сквозь контуры античного мифа об Уране и Гее, и в этом наклоне мифологемы Неба и Земли в своем противостоянии будут сцеплены поляризованным единством, из-за чего ни одной из стихий нельзя отдать предпочтения. В их титаническом споре начинают просвечивать бездны, те самые бездны, которые у Тютчева в иных случаях оказываются «пылающими», и «воздушная бездна», голубая и высокая, притягивает потому, что на самом деле темна и, как любая бездна, не имеет ни верха, ни низа.