Цветы в тумане: вглядываясь в Азию - Владимир Вячеславович Малявин

Главный и сложнейший вопрос нашей эпохи состоит в том, способна ли подлинная социальность, по-праздничному экстравагантно-текучая, рвущаяся за край бытия, противопоставить себя тому или иному тотализирующему единству? Можно ли выбирать между экраном реальности и реальностью экрана?

На радость богам

Опять за окном жарко загремели гонги, заныли китайские скрипки, и пронзительный голос, перемежая пение с речитативом, принялся выписывать странные, судорожные модуляции: в храме по соседству оперная труппа дает представление в честь Господина Земли – божественного покровителя местности. Храм недавно реконструировали на деньги местных доброхотов. В его стену теперь врезана доска с их именами. Рядом новогодние поздравления от местного старосты.

Крыша храма вздымается волнами, образуя два высоких конька, на которых два ярко раскрашенных, словно игрушечных, дракона с разинутыми пастями вот-вот проглотят повисшее между ними красное солнце. Спины драконов и загнутые вверх карнизы крыши опутаны гирляндами лампочек, которые весело светятся по вечерам, будто это не храм, а казино. Впрочем, почему «будто»? Разве жизнь не та же рулетка? Хозяин храма в старинном одеянии чиновника сидит с радушно-важным видом перед алтарем с гадательными принадлежностями, словно крупье за игорным столом, и глядит с приветливой улыбкой в открытую дверь своей канцелярии: «Заходи, поиграем!»

В китайском храме играют не только на алтаре, но и рядом с ним – на обязательной в этом месте театральной сцене. Ее поставили здесь недавно, но не напротив храма, где проходит дорога, а сбоку от кумирни. Теперь небесному чиновнику не так скучно сидеть в своей приемной. Если и не увидит представления, то наверняка услышит. Пусть сумбур вместо музыки, зато музыканты стараются от души. И еще громкие арии с назидательным смыслом, который, несомненно, понравится держателям жизненного банка в небесной управе.

Выхожу к храму. Спектакль в самом разгаре. Публики негусто – большинство уже давно прилипло к телевизору. Впрочем, зрители тут и не обязательны, ведь потеху устроили для богов. Актеры играют неважно, вместо пьесы отдельные сцены. Умирает, повсюду умирает мастерство. Нынче весь мир живет кое-как.

Но надо бы без гнева и с пониманием. А понимать трудно и даже, может быть, не нужно. Традиционный театр в Китае всегда был частью праздника и воплотил в себе все черты праздничного излишества: буйство звуков и пиршество красок, по-оперному утрированные страсти, обжигающая экспрессия и… непонятная речь. Море фантастических, гротескных образов. Каким ущербным и унылым показался бы китайцам старой формации наш так называемый реалистический театр – эта гордость «прогрессивной интеллигенции» Европы!

Впрочем, русскому должно быть знакомо такое сочетание пышного церемониала и невнятных возглашений. Смычка того и другого не предназначена для понимания, зато приучает чувствовать красоту вещей. Здесь мы наталкиваемся на одно важное различие между «большими стилями» культур Запада и Востока. Западная эстетика исходит из принципа мимесиса, подражания, обязывающего искусство соответствовать действительности – идеальной или материальной. Из-за этой семиотической наивности миметическое искусство не только исповедует культ формы, но и невольно дает санкцию антиформе (чему примерами служат и барокко, и модерн, и постмодерн). В конце концов, смертельно отравленное нигилистическим самоотрицанием, оно разлагается на безжизненную абстракцию и бессмысленную натуру.

Искусство Востока воздвиглось на принципе «таковости» существования, самопроистечения жизни и потому знает только извечное и вездесущее подобие. Последнее не имеет ни идеи, ни образа, в нем всякое явление опознается как возобновление, на-следование отсутствующему оригиналу. Китайский актер, по сути, «выправляет» себя, точнее – свое отношение к вещам. Это усилие совершенствования себя он и показывает зрителям. Он представляет представление, демонстрирует суть ритуала. Вот почему театр в Китае стал обязательной принадлежностью религиозной церемонии, и цель его – водворить согласие и благолепие в мире. Искусство же китайского актера есть подлинное гунфу. В силу своей внутренней самодостаточности оно способно удерживать несущее в сущем, антиформу в форме и допускает преемственность реализма и экспрессии в художественном образе. Правдоподобие восточного искусства сильнее всего там, где оно наиболее обманчиво: китайские резчики могли сделать капусту из яшмы или виноград из стекла, которые выглядят точь-в-точь «как настоящие». Зато классическая живопись условна и декоративна. Ее уверенный, но откровенно условный реализм свидетельствует о внутренней просветленности духа и как раз поэтому являет лишь правдоподобный образ мира. Ввиду отсутствия прототипа эта живопись в своей объективности есть не более чем faute de mieux, иллюзорно-усредненный результат нашего восприятия, но в то же время – благодаря усилию самовыправления – типизированный опыт, предъявляющий вечносущее в вещах.

Итак, исполненный внутреннего динамизма, уводящий за свои пределы не-образ (само)подобия возвращает, согласно классической формуле, к «срединности (или все же усредненности?) в обыденном», по сути – к метафизически опустошенной повседневности. Отсюда непривычная для европейца стилистическая и жанровая универсальность восточного театра, которая объединяет не только все аспекты сценического действия – речь, пение, жест, танец, музыку, – но и очень разные виды представления. На Востоке драма перемежается с фарсом, а нередко им сопровождается. Но восточный театр есть воистину представление «жизни как таковой», ибо представляет само разнообразие жизни и противоречия, из которых жизнь состоит.

Здесь тоже есть своя национальная специфика. К примеру, японцы ставят акцент на тщательной артикуляции формы, выявляющей бесформенное, а китайское искусство тяготеет к растворению формы в несотворенной цельности бесформенного. Японцы делают жизнь продолжением искусства, китайцы видят в искусстве продолжение жизни. В любом случае богатство мира выявляется, высвобождается благодаря пустоте, отчего «пустота не пуста». Восточный театр есть, собственно, свидетельствование об этой исконной, всеми зримыми образами на-следуемой правде насыщенной, интенсивно проживаемой, но бессодержательной жизни. Что и засвидетельствовано главным коаном чань-буддизма, этой самой нелитературной литературой, представляющей то, чего не может быть. В коане разыгрывается беседа благочестивого императора с Бодхидхармой:

– Я построил множество храмов. Что мне за это будет?

– Ничего.

– А ты сам кто?

– Никто.

Восток потому и создал такую живучую культурную традицию, что его учителя могли бы сказать, как отец экзистенциализма Штирнер: «Ich habe meine Sache auf Nichts gestellt» («Я воздвиг свое дело ни на чем»). Духовный авторитет тоже исходит «ни от кого». Как говорили даосы, настоящая форма обретается в обесформливании всего.

Мы наталкиваемся здесь на какую-то недоступную логике метакатегорию культуры, одним из лучших выражений которой как раз и был театр (в сущности антитеатр, устраняющий видимый мир). Речь идет о том мареве бытия, в котором присутствие уже неотличимо от отсутствия, жизнь – от смерти, и, как сказал Лао-цзы, «люди и духи обретают покой в полноте своего совершенства». Театр в Китае потому и был истинно всеобщим искусством, что являл собой самоочевидный образ этой безграничной гармонии. Искусство подобия не