Реализм Гоголя - Григорий Гуковский

Это – та же, в сущности, метонимия (кудри, коса), что гоголевские усы, бакенбарды, брови. Разумеется, смысл ее у Гоголя совершенно другой.

Если фольклорный образ, может быть, явился отдаленной генетической средой происхождения «гоголевской метонимии», то дальнейшая судьба ее может быть прослежена – уже в гоголевской интерпретации – в самой передовой линии русской литературы 1840-х годов. Приведем пример из «Запутанного дела» Салтыкова. В пятой главе этой повести описана компания соседей героя, Ивана Самойловича, по дилижансу; и эти соседи, пошлые обыватели, тупые реакционеры, представители гнусных сил общества, даны с помощью той же гоголевской метонимии: один – усы, другой – брови и т. д., причем то, что дано у Гоголя, так сказать, мимоходом, развернуто Салтыковым и легло в основание целой сцены; например: «Да уж что тут? – говорили, между тем, усы, еще таинственнее и ударяя себя при этом кулаками в грудь…»; «И усы, действительно, показали немелкого разбора голую ладонь…»; «Так вы тоже бюрократ? – спросил портфель, оправившись от первого ошеломления…»; «А я вам скажу, господа, что все это вздор! совершенный вздор! – загремела венгерка…»; «И венгерка тоскливо покачивала головою…»; «Усы жалобно замычали…»; «О, ваше замечание совсем справедливо! ваше замечание выхвачено из природы! – отозвались брови, – голод, голод и голод, вот моя система! вот мой образ мыслей…»; «Очевидно, что слова «так сказать» были сказаны бровями единственно для красоты слога и что на самом деле брови ни капли не сомневались насчет выхвачения из жизни глубокомысленного замечания усов…»; «Усы задумались…»; «Усы и брови вышли из кареты» – и т. д. и т. д. Как видим, подобно гоголевскому носу, усы и брови Салтыкова (ср. усы и бакенбарды в «Невском проспекте», брови в «Мертвых душах») имеют кулаки, грудь, ладони, головы, мнения, голоса, ездят в каретах и т. п. И все же они не люди, а только усы, брови или даже венгерки (ср. у Гоголя рукава, гуляющие по Невскому).

Между тем никакой фантастики в повести Салтыкова нет. Нет ее и у Гоголя – то есть нет в смысле какого бы то ни было покидания почвы вполне реальной общественной и «естественной» действительности. Иное дело, что с точки зрения Гоголя сама-то эта действительность – нелепость. Об этой нелепости и говорится в «Носе» вполне прямо, реально и, разумеется, реалистически, как и во всех других петербургских повестях. Поэтому-то ученики Гоголя смогли, сохраняя метод Гоголя, обходиться без его «фантастики» в пору успехов «натуральной школы»; и поэтому же позднее тот же Салтыков смог так естественно в искусство натуральной школы вновь ввести сатирическую «фантастику», вплоть до фаршированной головы, органчика и многого в том же роде.

Отмечу попутно, что журнальная проза натуральной школы легко и принимала гротескно-сатирические мотивы, и обходилась без них, и допускала фантастику реального, и могла жить без нее; потому что принцип здесь был вовсе не в фантастике, а, наоборот, в прямой последовательной образной реализации отрицания действительности и соответственного строя понятий. Раз ты признал, что уклад жизни, тебя окружающий, нелеп, противоестествен, – то и вырази это прямо в образах; «это» – то есть нелепое, противоестественное, антиразумное, антилогичное. При этом «алогизм» здесь – не алогизм самого Гоголя или его учеников, а антиразумность изображаемой ими действительности. И если ты считаешь, что только человек без души и без разума может признавать действительность Николая I нормальной, – то и пиши так, честный писатель: и тогда у тебя появятся персонажи без голов или низведенные до степени носа или бровей. И это не просто «реализация языковой метонимии» или метафоры, а последовательность образного выражения сути, сущности, а не только поверхности явлений. Суть же эта стала объектом образного воплощения именно у Гоголя, потому что именно он сделал самым объектом изображения, истолкования и уяснения общественный уклад, социальное сплетение множества людей, если угодно – среду.

Пушкин глубочайшим образом изучал, изображал и объяснял с помощью социально-исторической среды человека как личность. Гоголь же сделал попытку схватить суть самой среды, коллектива, сложного соединения масс людей как единства, как своего «героя», как объект изображения. В петербургских повестях таким «героем», единым, хоть и сложным и противоречивым объектом искусства, является Петербург, столица империи. Суть этого героя, этой среды в ее зле, подлости, античеловечности, выражается, между прочим, и в том, что носы, усы и бакенбарды здесь ездят в каретах, что чин, «положение в обществе» здесь важнее человека, ума, души, гения. Конечно, реалистическое раскрытие человека-личности как объекта рассмотрения не могло допустить таких мотивов; человек – это человек, а не нос и не рукава. Но реалистическое раскрытие сущности социальных отношений (ведь Петербург в изображении Гоголя – не здания, не музеи, не искусство, не победы, а именно средоточие данного социального уклада) у Гоголя допустило образное воплощение прямых осуждающих оценок. Иное дело, что в этом пути творчества, на который встал Гоголь, при всех его великих завоеваниях скрывалась опасность утери человека в стремлении изобразить общество, утери частного в общем, конкретного – в схематическом. Эта опасность была вполне реальна и для учеников Гоголя и вообще для его наследия на протяжении XIX столетия, и ликвидировал ее только Горький.

Что же касается «Запутанного дела», то оно вообще и по теме, и по манере, и по слогу прямо зависит от петербургских повестей Гоголя (как, впрочем, и ряд других произведений натуральной школы). Салтыков лишь заостряет, как бы доводит до предельного развития ряд элементов гоголевской манеры. Между тем ведь «Запутанное дело» – вещь явно радикальная, напитанная уже идеями утопического социализма и отчасти революционной устремленностью, и не без существенных оснований она взволновала начальство. Значит, гоголевская манера, система образов, воспринятая Салтыковым у Гоголя, по существу своему и объективно несут в себе идейный заряд «разрушительных» идей, тех идей, которые в развитии своем приведут к открытому радикализму и демократизму. Так, не только метонимию усов и бровей развивает Салтыков, но он доводит до конца смысл бунта гоголевского Поприщина. В первой главе «Запутанного дела» Иван Самойлович как бы пересказывает монолог-запись Поприщина от 3 декабря. «Что ж из того, что он камер-юнкер… Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник, и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал…» и т. д. – записывал Поприщин. «Отчего другие живут, другие дышат, а я и жить и дышать не смею?»; «Ведь хоть бы этот князь! – думал он, – вот, он и счастлив и весел… Отчего ж именно он, а не я? Отчего бы не мне уродиться князем?» – это уже слова и мысли Ивана Самойловича. И опять «бунт» Поприщина, разрастаясь и углубляясь в истории Ивана Самойловича, становится настоящим восстанием мысли, революционизируется, – что, в свою очередь, выявляет радикальные возможности, заложенные в гоголевских повестях.

В «Носе» Гоголь протестовал против порядков жизни, его окружавшей, образно как бы доводя до абсурда то, что было в этой жизни, что было даже сущностью ее официального облика. Он показал тем самым, что общественный уклад, возглавленный бюрократическим Петербургом, абсурден. В «Записках сумасшедшего» он показал, что этот уклад безумен. Абсурд как основа образности «Носа» обусловливает преобладание в этой повести гротескно-комического колорита. Мотивы безумия и великого несчастья его окрашивают «Записки сумасшедшего» в тона глубокого трагизма.

Кстати здесь же заметить, что гоголевская трактовка темы безумия решительно противостоит трактовке этой темы у современных ему романтиков. Правда, именно они сделали тему безумия модной. Но для них безумие – это прежде всего выход за пределы узких, объективных, сковывающих произвол личности и ее фантазии рамок разума. Разум объективен; разум предписывает индивидуальному духу законы обязательной для него логики, доказательности, незыблемости; разум – это закон; для романтика разум – это иго. И вот появляется целая галерея вдохновенных безумцев, воспетых романтиками, безумцев – поэтов духа, стоящих выше толпы с ее низменной разумностью; здесь и стихи (поэма Козлова «Безумная», стихи разных поэтов о безумном Тассо), и в особенности проза – повести В. Одоевского (например, повести о Пиранези и др.), Н. Полевого, и драма – «Торквато Тассо» Кукольника и др. Безумие очень импонировало и Гофману.

Всей этой моде на сумасшедших, выразившейся так явно, например, в названии повести Полевого «Блаженство безумия», противостоял прежде всего Пушкин. «Не дай мне бог сойти с ума, Нет, лучше посох и сума» и т. д. Культ ума, разума навсегда остался для него незыблем. В «Пиковой даме» безумие есть следствие страшного зла денежного наваждения, губящего людей и низвергающего в бедствия Европу. В то же время безумец Германн – романтик, как бы квинтэссенция самой исторической сущности романтизма начала XIX века. Безумие Евгения в «Медном всаднике» – опять следствие социальных причин, и оно – гибель духа.