Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности - Славой Жижек

270

Эрнсто Лаклау (1935–2014) – аргентинский политолог, постмарксист. – Примеч. перев.

271

Ernesto Laclau, ‘Universalism, Particularism, and the Question of Identity’, October 61, стр. 89.

272

Там же.

273

Через отрицание (лат.). – Примеч. перев.

274

G. W. F. Hegel, Phenomenology of spirit, Оксфорд: Oxford University Press, 1977, стр. 496. [Цит. по пер. Г. Шпета. – Примеч. перев.]

275

Дух времени (нем.). – Примеч. перев.

276

См.: J. P. Hodin, Edvard Munch, Лондон: Thames & Hudson, 1972, стр. 88–89.

277

Хичкоковское «Убийство!» – показательный случай той же двойственности, где действительность оказывается вымышленной, а вымысел – действительным. В последнем кадре фильма мы видим, как пара счастливо воссоединяется в гостиной, но затем камера отъезжает назад, и мы понимаем, что действие предыдущего кадра происходило на сцене. Самоубийство убийцы Фэйна за десять минут до этого – обратная история: мы наблюдаем театральную сцену (гимнастический номер), которая внезапно оказывается смертельной – Фэйн совершает публичное самоубийство, вешаясь на веревке с трапеции.

278

Иоганн Якоб Бахофен (1815–1887) – швейцарский ученый, этнограф, юрист, антиковед. – Примеч. перев.

279

Jacques Lacan, Écrits: A Selection, Нью-Йорк: Norton, 1977, стр. 324.

280

Люс Иригаре (р. 1930) – французский философ и психоаналитик, занимается феминистской ревизией социальной теории; Юлия Кристева (р. 1941) – французская исследовательница литературы и языка, психоаналитик, писательница, семиотик, философ, оратор. – Примеч. перев.

281

У Вагнера в «Сумерках богов» вторжение «сверх-я» в его социополитической непристойности происходит c «воззванием к людям [Männerruf]» Хагена и дальнейшим хором: сцена грубого насилия, доселе в опере невиданная… И все же, когда берется оправдать развязанное им насилие, Хаген ссылается на богиню Фрику. Фрика, защитница семьи и семейного очага – разумеется, воображаемая проекция мужского дискурса. Это, однако, не означает, что мы должны противопоставлять женщину как она есть «для другого», для мужчины («мужская нарциссическая проекция» и т. д.) и «истинную» женщину-в-себе. Велико искушение утверждать строго противоположное: «Женщина-в-себе» есть, в конечном счете, мужская фантазия, тогда как мы оказываемся гораздо ближе к «истинной» женщине, просто проходя до конца тупики мужского дискурса о женщине.

282

Имеет смысл перечитать очерк Мэри Энн Доун [р. 1952, американский ученый-киновед, семиотик, исследовательница гендера в кино. – Примеч. перев.] о Гилде (в «Femmes Fatales»); стриптиз Гилды подкрепляется мужской фантазией, что, после того как она скинет с себя всю одежду, мы – мужчины – обнаружим ее непорочное ядро, «добропорядочную жену», которая лишь «прикидывалась» развратной. Напротив, основная черта того, что Лакан именует «субъектом», – отсутствие такого ядра; субъект подобен луковице, под слоями которой не скрывается ничего…

283

Одна из апокрифических версий мифа о Тристане и Изольде доводит этот парадокс до рекурсивности: отношения между долгом и женщиной накладываются на отношения между Дамой и «обычным» мужчиной. Тристан, женатый на белокурой Изольде, которую не любит, возводит в лесу рядом со своим замком каменный фетиш – изваяние истинной Изольды, Дамы. Он регулярно навещает ее по ночам, его поклонение статуе восстанавливает его половую мощь в постели с белокурой Изольдой и помогает ему сохранять видимость нормальной семейной жизни. Возможно, недоступный Идеал (Дантова Беатриче и т. п.) как таковой – в чистом виде негативный пример, его функция – содействовать «нормальным» сексуальным отношениям с другой, «обычной» женщиной. Эта версия мифа о Тристане и Изольде подтверждает и то, что фетиш qua не-детородный объект – не просто не преграда «нормальным» половым отношениям, а, наоборот, условие существования их.

284

В общем, главный переворот почти в любой мелодраме возникает, когда сила, обозначающая большого Другого, признает правду о субъекте и тем исправляет зло. Обратимся к (возможно, удивительному) примеру – советскому фильму «Алешкина любовь» (1960), снятому во времена, именуемые «хрущевской оттепелью»: утонченный переворот возникает, когда пылкая любовь главного героя наконец публично признана с виду невежественным и циничным большим Другим; тем самым подтверждается, что цинизм большого Другого был поддельным и с самого начала играл роль Испытания, которому большой Другой подверг главного героя.

Действие фильма «Алешкина любовь» происходит в группе геологов, стоящих лагерем неподалеку от маленького городка в сибирской глуши. Юный Алеша влюбляется в местную девушку, вопреки всем невзгодам, какие претерпела их любовь (поначалу девушка к Алеше безразлична, дружки ее бывшего парня устраивают ему суровую взбучку, его старшие товарищи жестоко над ним насмехаются и т. д.), Алеша в любые свободные часы подолгу добирается пешком до городка, чтобы хоть одним глазком глянуть на ту девушку. В конце фильма девушка сдается напору его чувств: она перестает быть любимой и делается любящей, сама идет в лагерь к геологам. Алешины коллеги, работающие на холме над лагерем, бросают копать, выпрямляются и молча провожают девушку взглядами, пока та подходит к Алешиной палатке: конец циничной отстраненности и насмешкам; сам большой Другой вынужден признать свое поражение – и зачарованность силой любви…

285

Маргерит Дюрас (Донадьё, 1914–1996) – французская писательница, сценарист, режиссер и актриса. – Примеч. перев.

286

Автоматизм любви приводится в движение, когда некий случайный, в конечном счете – безразличный (либидинальный) объект вдруг занимает место, отведенное фантазии. Роль фантазии в автоматическом возникновении любви держится на том, что «тут нет половых отношений», нет универсальной формулы или матрицы, гарантирующих гармоничные половые отношения с партнером: из-за отсутствия такой универсальной формулы, любой человек вынужден изобретать фантазию себе самому, «личную» формулу сексуальных отношений – для мужчины отношения с женщиной возможны лишь если она соответствует его формуле. Формула Человека-волка, знаменитого пациента Фрейда, такова: «женщина, вид сзади, на четвереньках, моет или стирает что-то на полу перед собой» – вид женщины в этой позе автоматически вызывал в нем любовь. В случае с Джоном Раскином [1819–1900, английский писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт. – Примеч. перев.] формула следовала модели древних греческих и римских статуй и привела к трагикомическому разочарованию, когда Раскин в первую брачную ночь увидел лобковые волосы, которых у статуй прежде не наблюдал, и это открытие мгновенно сделало его полным импотентом, поскольку он счел свою жену уродом. У Дженнифер Линч в «Елене в ящике» (1993) фантастический идеал, ни много ни мало, – сама Венера Милосская: герой похищает возлюбленную девушку и производит над ней операцию, чтобы привести девушку в соответствие своему идеалу и тем самым сделать возможными их половые отношения (он отрезает ей руки и делает шрам в том месте, где статуя усечена).

287

Подробный разбор этого подобия см. в гл. 2 в: Žižek, Tarrying with the Negative, а также в: Joan Copjec, Read My Desire, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1994.

288

Gilles Deleuze, The Logic of Sense, Нью-Йорк: Columbia University Press, 1990, стр. 75. [Цит. по пер. Я. Свирского. – Примеч. перев.]

289

По этой причине мужчина как объект любви в песнях женщин-трубадуров никогда не определяется симметрично, т. е. как недоступная Идеальная Вещь, а подчиняется совершенно другой экономике.

290

Речь о книге Карла Маркса «Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie» (1857–1858, Очерк критики политической экономии, нем.). – Примеч. перев.

291

Здесь следует избегать чудовищного заблуждения: Гегелево «конкретное общее» не означает частного, «конкретного» государства, которое наконец подходит под универсальное понятие Государства, а означает всю полноту неудачных попыток воплотить это представление о Государстве.

292

Еще один пример – знаменитый случай универсального суждения: «Все люди смертны». Во внутренне присущей ей либидинально-символической экономике такое суждение всегда исключает меня, т. е. абсолютную сингулярность говорящего qua субъекта речи. Легко постановить – с безопасного расстояния наблюдателя, – что «все» смертны, однако само это утверждение связано с исключением субъекта речи; по словам Лакана, на бессознательном уровне никто не верит, что смертен; от этого знания мы отказываемся и имеем дело с фетишистским расщеплением: «Я прекрасно понимаю, что смертен, но, тем не менее…»