Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности - Славой Жижек

193

Парадокс кастрации предлагает еще и ключ к механизму извращения, к его внутренней петле: извращенец есть субъект, впрямую принимающий парадокс желания и причиняющий боль ради возможности удовольствия, он осуществляет раскол ради возможности воссоединения и т. д. И, кстати, теология прибегает к смутным разговорам о «неисповедимой божественной тайне» именно когда, в противном случае, оказывается вынужденной признать извращенную природу Бога: «неисповедимы пути Господни» обыкновенно означает, что, когда нас постоянно преследуют напасти, нам следует считать, что это Он ввергнул нас в беды, чтобы заставить воспользоваться возможностью достичь духовного спасения…

194

Гибрис (хюбрис) – гордыня, высокомерие, чрезмерное самолюбие (греч.). – Примеч. перев.

195

Джон Лэнгшо Остин (1911–1960) – британский философ языка, один из основателей философии обыденного языка; внес вклад в разработку теории речевого акта; Освальд Дюкро (р. 1930) – французский лингвист, исследователь произношения и дикции.

196

Мартин Хайдеггер (1889–1976) – немецкий философ-экзистенциалист, герменевтик, феноменолог, эпистемолог. – Примеч. перев.

197

Пер. В. Хинкиса; рус. изд., напр.: Эдгар Аллан По. Таинственные рассказы. Пер. И. Гуровой. М.: Римис, 2010. – Примеч. перев.

198

Пер. В. Рогова, с испр.; рус. изд., напр.: Эдгар Аллан По. Черный кот. Пер. Е. Куюмчан. М.: Шарк, 1994. – Примеч. перев.

199

Беспричинный поступок (фр.). – Примеч. перев.

200

Mobile – движущая сила (фр.).; motiviert – зд.: мотивирует, подталкивает (нем.). – Примеч. перев.

201

Роковая женщина (фр.). – Примеч. перев.

202

Фильмы, заимствующие матрицу «нуар» в других жанрах (фантастика, музыкальная комедия и др.), часто используют некоторые ключевые ингредиенты вселенной «нуар» куда мощнее, чем сам «нуар». Когда, к примеру, в фильме/анимации «Кто подставил кролика Роджера?» (1988) Джессика Рэббит, анимированный персонаж, отвечает на упрек в ее испорченности: «Я не испорченная, меня такой нарисовали», – она тем самым являет истину о femme fatale как мужской фантазии, т. е. о существе, чьи контуры очерчены мужчиной.

203

См. гл. 3 и 4 в: Lacan, Le siminaire, livre VIII: Le transfert (1960–1961).

204

Тот миг, когда объект восхищения субъективируется и протягивает руку, – магическое мгновение перехода границы, отделяющей пространство воображения от «обычной» действительности: словно объект, до сих пор принадлежавший другому, возвышенному миру, вмешивается в «обыденную» действительность. Довольно вспомнить сцену из «Одержимой» (1931), ранней голливудской мелодрамы Кларенса Брауна с Джоан Кроуфорд. Кроуфорд, бедная провинциальная девушка, зачарованно смотрит на роскошный частный поезд, который медленно проезжает перед ней на местной железнодорожной станции; в окнах вагонов она видит богатую жизнь, подсвеченную изнутри, – танцующие пары, повара, готовящие ужин, и т. д. Важнейшая деталь этой сцены – в том, что мы, зрители, вместе с Кроуфорд, воспринимаем этот поезд как волшебное, эфемерное виденье из другого мира. Когда последний вагон уезжает, поезд останавливается, и мы видим на подножке добродушного выпивоху с бокалом шампанского в руке, и он тянется через заграждение к Кроуфорд, словно пространство мечты мимолетно проникло в действительность…

205

A Neil Jordan Reader, Нью-Йорк: Vintage Books, 1993, стр. xii-xiii. Вопрос, который следует здесь поставить, касается и места «Жестокой игры» в череде других фильмов Джордана: не вариации ли той же темы снятые ранее «Мона Лиза» (1986) и «Чудо» (1991)? Во всех трех примерах отношения между героем и таинственной женщиной, по которой он сходит с ума, обречены на неудачу: потому что она лесбиянка, потому что она мать героя, потому что она – вообще не «она», а трансвестит. Джордан в самом деле предлагает настоящую матрицу невозможностей половых отношений.

206

Зд.: есть на что посмотреть (ит.). – Примеч. перев.

207

О делёзовском противопоставлении событий в теле и на поверхности см. далее в гл. 5.

208

Здесь фильм расходится с «действительностью»: «настоящий» герой до сих пор жив и гниет во французской тюрьме.

209

Зд.: декорации (фр.). – Примеч. перев.

210

Здесь мы сталкиваемся с лакановской темой «ламеллы», неуничтожимой жизненной субстанции. У Фрейда эта тема заявлена в гл. 4 «По ту сторону принципа удовольствия», где он рассуждает о «живом пузырьке… который носится среди внешнего мира, заряженного энергией огромной силы»: «…если бы он не был снабжен защитой от раздражения, он давно погиб бы от действия этих раздражений: он вырабатывает это предохраняющее приспособление посредством того, что его наружная поверхность изменяет структуру, присущую живому, становится в известной степени неорганической и теперь уже в качестве особой оболочки или мембраны действует сдерживающе на раздражение». (Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, Нью-Йорк, Лондон: Norton, 1989, стр. 30; [цит. по: Зигмунд Фрейд. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992. – Примеч. перев.]) Суть доводов Фрейда, разумеется, в том, что эта чувствительная кора получает возбуждение и изнутри.

211

Тот же прием применил и Тим Бёртон в великолепных кадрах титров к «Бэтмену»: камера бродит по каким-то непонятным путанным, иззубренным металлическим коридорам, а затем, когда постепенно отъезжает на «нормальное» расстояние от предмета, мы понимаем, что за предмет нам показывают: это бляха Бэтмена…

212

Противоположность этому умонастроению Линча, – возможно, философия Лейбница; Лейбница завораживали микроскопы, поскольку подтверждали: то, что с «нормальной» и повседневной точки зрения кажется безжизненным предметом, на самом деле исполнено жизни, нужно лишь вглядеться, понаблюдать с предельно близкого расстояния. В линзе микроскопа можно увидеть неудержимое копошенье бесчисленных живых существ… См. гл. 2 в: Miran Božovič, Der grosse Andere: Gottesconzepte in tier Philosophie tier Neuzeit, Вена, Берлин: Turia & Kant, 1993.

213

Исключение из этого представления – нагое тело Изабеллы Росселлини ближе к концу «Синего бархата»: когда она, пережив кошмар, отправляется к Джеффри, тело словно принадлежит другому, темному, потустороннему миру, будто оно внезапно обнаружило себя в нашей «нормальной» повседневной вселенной, выбравшись из своей стихии, словно выброшенный на берег осьминог или иное глубоководное создание – раненое, обнаженное тело, чье материальное присутствие оказывает на нас почти невыносимое давление.

214

«Великий диктатор» (1940) Чаплина являет подобное же возмущение отношений между голосом и письменным словом: устное слово (в речи диктатора Хинкеля) непристойно, непостижимо, совершенно несоразмерно слову письменному.

215

Мишель Шион (р. 1947) – французский композитор-экспериментатор, автор многих книг по теории кино.

216

См. Michel Chion, David Lynch, Париж: Cahiers du Cinema, 1992, особенно стр. 108–117, 227–228.

217

Подробное толкование этих строк из «Ричарда II» см. в гл. 1 в: Slavoj Žižek, Looking Awry, Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1991. [Цит. по пер. М. Донского. – Примеч. перев.]

218

Поскольку этот разрыв, отделяющий следствия от их причины, – не позитивное качество женщины, он не только удивляет мужчину, но сбивает с толку и саму женщину qua психологическую «персону»; как показано в сцене из «Синего бархата», которая непосредственно предшествует печально известной садомазохистской, Изабелла Росселлини сначала угрожает Кайлу Маклахлану громадным кухонным ножом, приказывая герою раздеться, а затем удивляется его реакции. Здесь следствие отражено в причине, т. е. в некотором смысле сама причина поражается своему же следствию. Это, конечно, означает, что причина (женщина) сама должна быть децентрирована, раз истинная причина есть «нечто в причине, большее, чем она сама». И не показывает ли нам этот перевертыш, что, на более глубоком уровне, истинная Причина qua Реальное есть женщина, которая, на уровне символической цепи причин и следствий кажется пассивным объектом мужской деятельности? Вероятно, это изумление Причины своему же следствию дает нам ключ к понятию «взаимного действия [Wechselwirkung]» у Гегеля: совсем никак не симметричное взаимодействие причины и следствия, а воздействие следствия на причину задним числом намекает на внутреннюю децентрированность самой Причины.