Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - Георгий Кизевальтер

После скандала с «бульдозерной» выставкой, поднявшей большой шум на Западе, власть решила «канализировать» ситуацию с неофициальными художниками, выстроив «потемкинскую деревню» для «западного общественного мнения». В профсоюзе художников-графиков, работающих в издательствах и не имеющих никакого отношения к Союзу художников, была создана секция живописи (опять Хармс), в которую «запихнули» художников-«нонконформистов», что для них было формой «легализации». Начальником этой конторы был «спущен» из КГБ булгаковский персонаж, некто Ащеулов, чтобы отслеживать ситуацию и брать ее под свой контроль. Видимо, обсудив все с «товарищами», с потиранием рук, с подмигиванием и с матом, он принялся за организацию выставки. Было отобрано девятнадцать нонконформистов + заместитель Ащеулова, успешный художник-плакатист Дробицкий. Кабаков и Булатов, будучи членами Союза художников и имея постоянную и хорошо оплачиваемую работу в «Детгизе», отказались участвовать, видимо, опасаясь, что их выгонят из СХ и они потеряют работу. Но все другие известные нонконформисты, которым нечего было терять, были представлены.

Для власти стало неожиданностью, что выставка явилась огромным событием в Москве. Она была первой открытой для свободного посещения выставкой неофициального искусства, и люди стояли по два часа в очереди на морозе, чтобы туда попасть. Это был настоящий триумф и праздник для интеллигенции. Разумеется, никаких упоминаний и профессиональных рецензий в художественных журналах не появилось, кроме нескольких уничижительных и жалких отповедей-фельетонов в «Вечерней Москве» и «Московской правде», написанных «искусствоведами в штатском», над которыми все смеялись. Тогда было четкое разграничение между пространством для членов Союза художников, которое контролировалось Министерством культуры и Академией художеств и о котором «писали», и всем остальным, о чем никогда не писали, так как к «настоящему» искусству это не имело отношения. Кагебешные устроители сделали эту выставку только затем, чтобы «накормить» иностранцев и одновременно посмотреть, что это за художники-«шпионы» и как они себя поведут. Тем не менее она вышла из-под контроля примитивных схем КГБ, Министерства культуры и партийных органов и стала переломным моментом в истории официального существования «неофициального» искусства.

Ситуация радикально изменилась. С этого момента быть неофициальным художником стало неопасно – нас легализовали. Стало престижно – о выставках начали говорить, их видела вся Москва, и вскоре, в сентябре 1975 года, прошла большая выставка в Доме культуры на ВДНХ, где участвовали уже около ста пятидесяти художников, и это уже были не шестидесятники, а новое поколение 1970-х. Одна за другой пошли выставки на Малой Грузинской, стояли очереди. Именно поэтому я считаю, что история «неофициального» искусства кончается после «бульдозерной» выставки, о чем я говорил не раз, споря с некомпетентными критиками и коллекционерами, такими как Нортон Додж и многие другие, которые «продлили» историю «нонконформизма» до Перестройки.

Ситуация изменилась и в другом плане. Если в 1960-х годах в Москве было примерно тридцать «неофициальных» художников достаточно высокого уровня, и, как показало время, многие из них уже стали классиками, то после «бульдозерной» и Пчеловодства их мгновенно стало несколько сотен, так как неофициальное искусство вышло из тени. Но одновременно возникла проблема разъединения художников, так как появилась возможность интеграции в социум, в рынок, проблемы карьеры. Кому-то это было безразлично, а для кого-то очень важно.

Наиболее ярким примером этой тенденции стали публикации в журнале «А-Я», который издавал в Париже Игорь Шелковский, но фактически комплектовал и редактировал в Москве Кабаков, выстраивая московскую сцену вокруг себя и посылая Шелковскому готовый номер. Возникала однобокая картина московской художественной жизни, где в центре был Кабаков. Апогеем этого выстраивания стала его статья «Культура, “я”, “оно” и Фаворский свет», написанная в 1980-м году, где он распределяет тенденции московской сцены по четырем культурным «кучам» (так в тексте), между которыми устанавливает иерархию. Четыре художника, которые олицетворяют эти «кучи», – Кабаков (я), Булатов (культура), Штейнберг (Фаворский свет) и Янкилевский (оно). В статье он «убирает» всех и остается один. «Я» и «оно», конечно, взято у Фрейда, но смысл радикально изменен. У Кабакова это непримиримые и враждебные противоположности, и весь пафос статьи направлен против меня (видимо, как предполагаемого конкурента). Действительно, в Москве в 1960-х и 1970-х, насколько я знаю, было только два художника, делающих столь масштабные по замыслам и размерам вещи, и его это, видимо, настораживало в планах на будущее. Моя статья «Художник 1-го класса, или Все святые, пока нет искушений», написанная много позже, в 1990-м, являлась как бы ответом на статью Кабакова и была посвящена теме судьбы художника. В ней я, в частности, писал: «Критика социума всегда имеет психологически как минимум два основания: 1-е – неприятие социума как абсурда, разрушающего личность, ирония над его институтами, и 2-е – “мщение” обществу, куда тебе “Входа нет”. (Скрытое и, возможно, подсознательное стремление к привилегиям, наградам и аплодисментам, которые может дать только актуальный социум.)» Это доказывают и события последних лет: когда «вход» открылся, некоторые бывшие «нонконформисты» с удовлетворением приняли звания «академиков» и правительственные награды, в том числе и Кабаков, и Булатов, и Штейнберг. Приняли от власти, которую раньше символизировала «Слава КПСС» на синем небе (или это были только проблемы «пространства»?). Это факты их личной биографии, и я им не судья, я выражаю только свое недоумение. Ведь когда Шостакович принимал награды от Сталина – у него не было выбора. Но сейчас? Зачем? Я считаю Кабакова большим художником, и 1960 – 1970-е годы, проведенные с ним в тесной творческой и человеческой дружбе, я вспоминаю как самое дорогое и замечательное время.

Что касается собственно художественной жизни в 1970-х, то мне представляется новой тенденцией становление «московской школы концептуализма» и появление так называемого «соц-арта». При этом, что характерно для всех течений, на фоне ярких лидеров была довольно размытая периферия. Разумеется, лидерами были Кабаков (в «московском концептуализме») и Комар и Меламид (в соц-арте, которому они и дали название). Лидировали они прежде всего за счет специфики содержания своего творчества (советская фактура), но в смысле языка и у Кабакова, и у Комара и Меламида было много предшественников. У Кабакова это и Дюшан, и Магритт, и Кошут, и Аракава, и Болтанский, и Бойс. Некоторые вещи были заимствованы буквально – например, «Это не трубка» у Магритта и «Это не морковка» у Кабакова и т. д. Примеров и аналогий вообще много: и веревочки, и кучи мусора с подписями, и тряпки, и витрины с записочками, и инсталляции часто встречались на западных выставках. Думаю, что успешная адаптация Кабакова на Западе была во многом обусловлена узнаваемым языком, то есть он был как бы «свой», внутри main stream’а, но в то же время и экзотичен, остроумен и переводил уровень советской бытовой фактуры на метафизическую высоту.

В 1960-е нас, «неофициальных» художников, как я уже сказал, было человек тридцать, с учетом и второго и третьего ряда. Не было никаких «школ» и «течений». В основном, это были сильные индивидуальности, каждый со своей эстетикой, философией, жизненным опытом, и все смотрели в разные стороны. Трудно сказать, что было бы, если бы информация об актуальном искусстве была доступной. Но в той реальной ситуации я и мои друзья находили в доступном нам «старом» искусстве неустаревающие вечные качества, которые были неплохой и очень полезной компенсацией недостающей нам актуальной информации. Это очень активизировало и стимулировало поиски собственного языка. Наибольшее влияние на меня в плане «пронзительности» пространственных и цветовых построений оказало Раннее Возрождение, а в плане экспрессии композиционных решений – музыкальные конструкции Баха и Шостаковича, а также архаика: великое искусство Древнего Египта, Вавилона, Ассирии, народное искусство Африки, Японии, Мексики – искусство, в котором была подлинность, и магия, и прозрачность ко времени. И в этом смысле в том, что удавалось тогда увидеть из искусства ХХ века, меня привлекали те же качества у Пикассо, Макса Эрнста, Магритта, Клее, Де Кирико. Импульсы шли со всех сторон: из музыки – Шостакович, Бах, Шуберт; от джаза – Теллониус Монк, Майлз Дэвис и Джон Колтрейн; от общения с учеными и поэтами; от Фолкнера и Кафки, от Николая Гартмана и Сартра; и все это синтезировалось в образе любимой женщины, и любовь стала центром размышлений о мужском и женском в более широком смысле, которые воплотились в образ человека на фоне Вечности, ставший концепцией моих триптихов.