Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3 - Коллектив авторов

В течение последних 5 лет мы были вплотную заняты разработкой правил проведения экспертизы предметов искусства уже на общеинститутском уровне. Проект Положения неоднократно обсуждался на заседаниях Ученого Совета, проводились дополнительные консультации с независимыми специалистами с тем, чтобы, по возможности, грамотно составить юридическую и экономическую его части. В этой работе мы стремились к тому, чтобы сделать документ максимально компактным (само Положение занимает 4 страницы текста), удобным и ясным в использовании и для экспертов, и для людей, обращающихся в институт за исследованием. Второй момент, который руководил нами при подготовке Положения, – мы постарались сделать его универсальным, учтя все конструктивные предложения и замечания коллег из других отделов института таким образом, чтобы обеспечить возможность совместных комплексных исследований. В настоящий момент вышла уже вторая редакция этого документа. Открытость принципов и правил нашей работы подчеркнута тем фактом, что текст Положения опубликован на сайте института.

Положение о правилах проведения экспертизы произведений искусства в ГосНИИР можно условно разделить на две части.

Первая часть документа формулирует наше представление об экспертизе. Более подробное описание ее я хотел бы предварить двумя примерами, в известной мере характеризующими проблемы и тенденции современного экспертного исследования в России. Первый касается исследования картины неизвестного западноевропейского художника XVII в. Как явствует из материалов заключения, в отношении этой работы были проведены основательные комплексные исследования, включавшие химический анализ художественных материалов и развернутое стилистическое изучение памятника. Между тем, когда знакомишься с текстом документа, возникает ощущение, что эти две части ни в коей мере не связаны друг с другом. Химическое исследование обнаруживает в картине материалы, которые относят датировку работы к XVII в. в рамках западной школы живописи, а искусствоведческий анализ увязывает произведение с более поздним временем – с творчеством известного живописца Иоганна Гроота, мастера анималистических сцен, работавшего в России с 1743 г.

Суть проблемы состоит не в том, что экспертиза не может сталкиваться с разногласием и даже противоречием результатов, полученных при использовании разнообразных методов, и я не ставлю себе задачи обсуждать правоту выводов той или иной части этого заключения. Суть в том, что два важнейших инструмента исследования оказались соединенными вместе механически, их выводы не увязаны в единое целое и не работают друг на друга, даже в попытке обсуждения возникшего противоречия.

Второй пример является иллюстрацией этой же проблемы, только с другой стороны. Не секрет, что на современном художественном рынке широко представлены заключения отдельных специалистов и отдельно взятых исследований, в том числе технологических. В данном случае речь идет о химическом исследовании картины, предположительно художника Ткаченко, изображающей мавзолей Шахи-Зинда в Самарканде. Совершенно очевидно, что качество самого химического анализа, проведенного одним из лучших специалистов в этой области, не вызывает сомнений. Непонятно другое. Каким образом заключение химического исследования указывает на имя совершенно конкретного художника, делая таким образом вывод об авторстве картины? Тем более что упомянутый Николай Павлович Ткаченко рамками своего творчества удачно подходит предложенной датировке, но известен как книжный иллюстратор, и нет достоверных данных о его связи со Средней Азией. Более того, микроскопическое исследование подписи дает основания серьезно сомневаться в ее аутентичности живописи.

В связи с этим я хотел бы сделать упор на методологическую сторону вопроса. Такой подход к экспертизе, на мой взгляд, изначально содержит риск ошибки. Сегодня в искусствоведческой среде уже давно исчезли сомнения в важности технологических исследований. Наоборот, иногда наблюдаются избыточные ожидания от этих методов, вплоть до потери доли критичности в оценке их «объективности». Искусствовед предполагает, что получит полное технологическое обследование произведения, которое не только датирует работу, но проведет разностороннее изучение одного из главных вопросов – вопроса подлинности памятника. Однако зачастую академический ученый не в состоянии оценить степень полноты и достаточности тех результатов, на которые он с полным доверием опирается, начиная стилистический анализ. Зачастую технологическое исследование бывает заменено чрезвычайно важным, но не всегда достаточным химическим анализом, в результате упускаются такие принципиальные элементы, как сопоставление с эталонами, изучение индивидуальных приемов техники письма, рентгенология, графология подписи, тщательное исследование состояния сохранности и истории бытования памятника и так далее. Эта практика, к сожалению, активно внедряется; защитники автономии технологических методов, приоритета технологического анализа над стилистическим утверждают, что только химическое исследование в отличие от остальных методов позволяет датировать произведение, таким образом сразу поставив «фильтр» многочисленным фальсификациям. Между тем, опыт и научные дискуссии{156} в среде самих специалистов-технологов убедительно показывают, что химический анализ в обеих своих ипостасях – в области изучения и пигментов, и связующих материалов живописи – оставляет нерешенными еще очень многие вопросы. Не углубляясь в их суть, достаточно напомнить простейшие и многочисленные примеры, когда химическое исследование не обнаруживает датирующих пигментов, когда даты их производства не уточнены, наконец, когда результат анализа не до конца учитывает многосложность истории бытования произведения, и в том числе, к примеру, старые реставрационные вмешательства. Самое печальное, что в борьбе за признание приоритета отдельных методов над всеми остальными забывают о самой экспертизе, которая не предполагает выдачу ответа по принципу «да-нет».

Возвращаясь к одному из вышеперечисленных примеров, характеризующих сегодняшние методы проведения экспертизы, стоит вспомнить, как совершенно справедливо критически реагируют специалисты-технологи на привычку некоторых искусствоведов определять краски «на глазок». Однако появление фамилии автора произведения в самостоятельно вышедшем на рынок заключении химического исследования ничем не лучше. Подписывая такое заключение, специалист, казалось бы, должен понимать, что он подписывает весь текст, а не последующие объяснения, каким именно образом химический анализ утверждает авторство картины. Эта система дезориентирует рынок и работает на его мало цивилизованные механизмы. Европейский опыт, который обогнал нас отнюдь не по степени профессионализма экспертов, а по уровню регулирования юридических и методологических вопросов исследований, такую ситуацию исключает. Искусствовед и технолог стремятся к совместной работе и объединению усилий, согласовывая точки зрения друг друга{157}.

Возвращаюсь к предмету статьи и вопросу нашего представления об экспертизе. Как показывает история вопроса, терминологическая дискуссия, кого же считать экспертом и оправданно ли деление этой деятельности на ряд «локальных» – то есть технологических, искусствоведческих и прочих экспертиз, может длиться бесконечно. Более того, «перетягивание каната» в спорах, кто же главнее, значимее для современной экспертизы и для рынка, технолог или искусствовед – все это бесперспективно и уже давно не актуально. Факт заключается в том, что есть целый ряд специалистов, постоянно, в силу своих профессиональных обязанностей занятых экспертными исследованиями. Временем и спецификой предмета сформулирован целый ряд вопросов, на которые в конечном итоге это исследование призвано ответить. Наконец, в рамках этой деятельности используется ряд отработанных методов, служащих инструментарием специалистам в процессе работы. Поэтому уместнее, на наш взгляд, говорить об экспертизе как о едином исследовании, в рамках которого существует разнообразие его методов, взаимодополняющих и корректирующих друг друга.

Принципиальным при определении специфики и задач экспертного исследования в том виде, как это понимается в ГосНИИР, является ключевое свойство предмета изучения. По природе своей произведение искусства представляет собой одновременно и художественный, и материальный объект. В связи с этим за основу нашего подхода в разработанном Положении взят принцип целостности восприятия памятника.

Из этого вытекает и принципиальный выбор методики исследований. На наш взгляд, использование отдельно взятого, даже кажущегося самым «объективным», метода содержит больше риска дать недостаточно полное или даже ошибочное суждение о произведении искусства. Поэтому в качестве важнейшего принципа экспертного исследования мы заложили обязательность сочетания основных методов – искусствоведческого и технологического анализов. Понятно, что в каждом конкретном случае индивидуальные особенности произведения диктуют свое сочетание инструментов. Задача исследования как раз и состоит в том, чтобы применять их не механически, а комбинируя в зависимости от вопросов, которые ставит сама работа, сопоставляя разнородную информацию. Придерживаться такого подхода важно, если экспертиза действительно собирается отстаивать приоритет научного знания над своим коммерческим применением.