Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок - Светлана Алперс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
208
См.: Documents. No. 1648/8. P. 263; no. 1652/7. P. 289; no. 1653/11. P. 302; no. 1656/10. P. 347; 1657/10. P. 398.
209
«Le Bourguemestre Six a essayé plus d’une fois de mener Rembrant dans le monde, sans pouvoir jamais l’obtenir» (Descamps J. B. La Vie des Peintres Flamandes, Allemands et Hollandois. 4 vols. Vol. 2. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. P. 90).
210
О гравировальных досках, которые Рембрандт предпочитал оставлять себе, и об их последующей судьбе см.: Strauss W. L. The Puzzle of Rembrandt’s Plates // Essays in Northern European Painting Presented to Egbert Haverkamp-Begemann. Doornspijk: Davaco, 1983. P. 261–267.
211
Хотя я интерпретирую картину несколько иначе, многими своими размышлениями об отношении художника и заказчика я обязана неопубликованной работе Гарри Бёрджера-младшего. Другую трактовку портрета, где «непринужденность рембрандтовской манеры» анализируется в контексте sprezzatura, «непринужденного изящества», рекомендованного Кастильоне, чей трактат «Придворный» в голландском переводе был посвящен Яну Сиксу, см. в рецензии Э. де Йонга (Simiolus. No. 15. 1985. P. 67–68) на книгу Боба Хака «Голландская живопись золотого века».
212
Аллюзия на строку из «Гамлета» В. Шекспира (реплика Полония: «Хотя это безумие, но в нем есть последовательность» – Акт II, сцена 2; пер. М. Лозинского).
213
Путевые заметки, цитирующиеся чаще всего, когда речь заходит о продаже картин, – это дневники Джона Ивлина и Питера Манди (см.: The Diary of John Evelyn / ed. E. S. de Beer. Oxford: Oxford University Press, 1959. P. 22–23; The Travels of Peter Mundy / ed. R. C. Temple. 5 vols. Vol. 4. London: The Hakluyt Society, 1925. P. 70). Возможно, приобретение картин крестьянами и фермерами свидетельствует о новых коммерческих интересах. Известно, что в мастерской Эйленбурга создавались картины для последующей продажи во Фрисландии, а де Врис утверждает, что, если учитывать разделение труда и спрос на товары, в Нидерландах той эпохи сложилась основанная на серийном выпуске продукции сельская экономика. Об описях имущества крестьянских домов и о природе сельской экономики см.: Vries J. de. The Dutch Rural Economy in the Golden Age, 1500–1700. New Haven: Yale University Press, 1974. P. 214–224; о владельцах и продажах картин в центре небольшого города см.: Montias J. M. Artists and Artisans in Delft. Princeton: Princeton University Press, 1982; до сих пор остается основополагающей работа Ханнса Флёрке: Floerke H. Studien zur niederländischen Kunst– und Kulturgeschichte, Die Formen des Kunsthandels, das Atelier und die Sammler in den Niederländen von 15–18. Jahrhundert. Munich; Leipzig, 1905 (репринт: Soest: Davaco, 1972). Согласно исследованиям описей домашнего имущества, проведенным, например, де Врисом и Монтиасом, в частных коллекциях присутствует большое число недорогих картин анонимных авторов, тогда как в коллекциях организаций и учреждений центральное место занимают произведения, выполненные по специальному заказу.
214
Hoogstraten. P. 310.
215
См.: Gaskell I. Dou, His Patrons and the Art of Painting // The Oxford Art Journal. No. 5. 1982. P. 15–61, с библиографией; Naumann O. Frans Mieres the Elder. 2 vols. Doornspijk: Davaco, 1981; Montias J. M. Vermeer’s Clients and Patrons // Art Bulletin. No. 69. 1987. P. 68–76.
216
См.: Gaehtgens B. Adriaen van der Werff: Ein Beitrag zum Stilwandel der holländischen Malerei um 1700. Munich: Deutscher Kunstverlag, 1987.
217
О записке см.: Documents, n. d. No. 16. P. 610; о ван Каттенбурге см.: Documents. No. 1655/8. Р. 333–335; no. 1654/6. P. 311–312. Адресованное Тейсу послание Рембрандта совершенно точно сохранили ради великолепного рисунка на обороте листа. Еще одно редкое свидетельство коммерческих операций его студии, собственноручно составленное Рембрандтом, опять-таки дошло до нас на обороте рисунка. Речь в нем идет о цене, за которую он продал картины своих ассистентов (возможно – копии его работ); см.: Documents, n. d. No. 3. P. 594.
218
О спекуляции тюльпанами см.: Schama S. The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. New York: Knopf, 1987. P. 350–366.
219
Позитивную интерпретацию этой истории см.: Held J. S. Juno // Held J. S. Rembrandt’s «Aristotle» and Other Rembrandt Essays. Princeton: Princeton University Press, 1969. P. 85–89; негативную трактовку дает Г. Шварц: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985. P. 287.
220
Исследовательский проект «Рембрандт» зашел столь далеко, что даже утверждает, будто, «начиная с этого [1656] года, Рембрандт считался несостоятельным должником, и создание картин превратилось для него в некий вариант уплаты долгов» (Corpus 2. P. 96n).
221
См.: Miegroet H. J. «The Twelve Months» Reconsidered: How a Drawing by Pieter Stevens Clarifes a Bruegel Enigma // Simiolus. No. 16. 1986. P. 29.
222
Общие соображения о торговцах картинами и о рынке во Франции XIX века см.: White H. C., White C. Canvases and Careers. New York: John Wiley & Sons, 1965.
223
Различия живописных манер Доу и Мириса часто преувеличивают (например, называя персонажей Доу, увиденных в увеличении, «почти по-халсовски дробными»), но в любом случае они не мешают видеть в обоих художниках представителей «гладкого» стиля, противостоящего «грубому». Другая точка зрения представлена в работе: Naumann O. Frans van Mieris. 2 vols. Vol. 1. Doornspijk: Davaco, 1981. P. 40–42, 64–65.
224
«Qui voira une des ses peintures, jugera qu’il ait consommé des années entieres, qu’il y ait perdu san santé, gâté la veue <…> Ses Tableaux sont maintenant des bijoux plus chéris <…>» (письмо Джорджо Мария Раппарини 1709 года, приведенное Барбарой Гетгенс в упомянутой выше монографии «Адриан ван дер Верфф»: «Увидев одну из его картин, всякий решит, что он потратил на нее целые годы,
