Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

В год безумной инфляции Шенберг предложил подобие стабилизации – превращение хаотичного музыкального рынка в плановую экономику. В шенберговском возвращении к порядку присутствовал и привкус национализма: в то время как газеты были переполнены новостями о русских, французских и американских композиторах с их джазовым фиглярством, Шенберг вновь подтверждал господство австро-немецкой школы с ее древним искусством контрапункта и тематического развития. Однажды он будто бы заявил, что установил господство немецкой музыки на следующее столетие. Тем не менее двенадцатитоновое сочинительство в результате стало совершенно космополитическим методом, почти lingua franca периода после Второй мировой. Уже в конце 1920-х и начале 30-х некоторые молодые композиторы за пределами австро-немецкой культуры почувствовали притягательность шенберговской интервальной игры: Никос Скалкоттас в Греции, Луиджи Даллапиккола в Италии, Роберто Герхард в Испании, Фартейн Вален в Норвегии и молодой Милтон Бэббитт из города Джексон, штат Миссисипи.

Несмотря на случайный скандал (слушатели Берлинской филармонии остались недовольными, когда в 1928 году Вильгельм Фуртвенглер дирижировал “Вариациями для оркестра”), конец 1920-х был самым счастливым периодом жизни Шенберга. Он чувствовал себя реабилитированным благодаря почету, оказанному Прусской академией искусств. “От признания только польза”, – писал он Лео Кестенбергу. В его личной жизни настал беспрецедентный покой: в 1923 году после долгой болезни умерла неверная Матильда и меньше чем через год Шенберг женился на Гертруде Колиш, дочери венского врача и сестре скрипача Рудольфа Колиша, чей “Колиш-квартет” сделал много для продвижения идей Шенберга.

Культурное фиглярство веймарской эпохи бесконечно раздражало композитора. “Естественно, искусство с самого начала было не для народа, – писал он в 1928 году, – но есть те, кто хочет заставить его быть иным. У каждого есть что сказать. А вот еще новое счастье – право на высказывание: свобода слова! О боже!” Он высмеивал коллег, сравнивая их с дизайнерами витрин, рестораторами, поставщиками упаковочной бумаги и галстуков. Сатирический песенный цикл “Три сатиры” (1925–1926) содержит выпады в адрес Стравинского:

Кто там барабанит?Да это маленький Модернский!У него прическа со старомодной косичкой,Она ему вполне к лицу!Фальшивые волосы выглядят как настоящие!Как парик!Совсем как (или как кажется маленькому Модернскому)…Совсем как папаша Бах!

В эссеистическом вступлении к “Сатирам” Шенберг удлиннил линию атаки, включив в число неприятелей и композиторов-фольклористов, “которые хотят применить к совершенно примитивным идеям народной музыки технику, соответствующую только сложному способу мышления” (вероятно, здесь подразумевался Барток), и неких композиторов-”центристов”, которые смешивают диссонанс и тональность (Кшенек и, возможно, Берг). В другом эссе 1926 года Шенберг писал: “Многие современные композиторы уверены, что пишут тонально, если случайно вкладывают мажорное или минорное трезвучие или фразу-каденцию в последовательность гармоний, в которой нет и не может быть никакого терминологического соответствия”. Он загадочно добавляет: “Они предали своего Бога, но остаются в хороших отношениях с теми, кто называет себя Его доверенными лицами”. Здесь слышно предчувствие либретто “Моисея”: “Вы изменили Богу с божками…”

Забавно, что, даже ополчившись на популярные стили того времени, Шенберг довольно прямолинейно ассимилировал их в своей музыке. Например, изначально части Серенады назывались Jo-Jo-Foxtrot, Film Dva и Tenn Ski. Почти джазовый эпизод, по крайней мере синкопическая вспышка, – в восьмой оркестровой Вариации. Комическая опера “С сегодня на завтра”, написанная по следам “Трехгрошовой оперы”, изображает возбужденных супругов в обстановке, насыщенной звуками телефонного и дверного звонков, трех саксофонов и гитары. Пара пытается решить, стать ли ей “современной”, перейдя в открытые отношения. Жена оживленно взвешивает возможность завести множество любовников, “одного за другим или сразу двух, но чтобы это не стало системой!”. В финале муж и жена разрешают свои противоречия, гневно отвергают современность и возвращаются к традиционным ролям. Шенберг был настолько уверен в успехе оперы, что опубликовал ее за свой счет, посчитав, что получит все доходы, когда она станет бешеным хитом. Несмотря на едкое очарование, хитом опера не стала.

В каком-то смысле негодование Шенберга по поводу молодых веймарских композиторов было личным делом. Как сказано в “Сатирах”, это вопрос измены. Те, кто прежде принимал атональность как единственно верную дорогу, перешли на казавшиеся более модными пути. Кшенек отважился критиковать некое неназванное направление современной музыки как “самоудовлетворение одного человека, который сидит в своем кабинете и изобретает правила, согласно которым потом будет записывать ноты”. Шенберг был оскорблен этим сравнением с мастурбацией и ответил резким непечатным комментарием в том духе, что Кшенек “хотел бы видеть в слушателях только шлюх”. Кшенек вернулся к бывшим единоверцам: в начале 1930-х он отказался от джазовых арий в духе “Джонни наигрывает” и стал сочинять двенадцатитоновую музыку, обретя новый, твердый голос в исторической опере “Карл V”.

Ганс Эйслер тоже отрекался от методов своего учителя. К 1926 году он больше не мог совмещать модернистскую сложность с левой политикой, о чем заявил в показательно грубом письме Шенбергу: “Современная музыка наскучила мне, она меня не интересует, я ненавижу большую ее часть и даже презираю ее. Я не буду иметь ничего общего с “модерном”. Если получится, я буду стараться не слышать ее и не читать ее”. Шенберг обвинил Эйслера в “предательстве” – не столько потому, что тот решил идти своим путем, сколько потому, что он раньше настаивал, будто верен делу Шенберга.

Но более всего взбесило Шенберга отступничество Курта Вайля. В этом случае речь не шла о личной нелояльности, ведь они были едва знакомы. Возможно, причиной послужила общность происхождения (среди предков обоих были синагогальные канторы), что побуждало Шенберга видеть в Вайле подобие блудного сына или, ближе к аллегории “Моисея и Арона”, своенравного младшего брата.

Спор Шенберга и Вайля начался в октябре 1927 года, когда Вайль написал статью о разительном контрасте между теми композиторами, “что, переполненные презрением к публике, работают над решением эстетических проблем как будто за закрытыми дверями”, и теми, кто “налаживает связи с любой публикой”. В следующем году Вайль призвал композиторов оставить элитарные занятия и “начать все сначала”. Шенберга зацепила вторая статья, и он с бешенством ее комментировал на полях. Там, где Вайль пишет: “Вы хотите слушать музыку, которую можете понять без специальных объяснений”, Шенберг поставил Х возле слова “понять”. А там, где Вайль представляет театр, в котором “оперные персонажи снова стали живыми людьми, говорящими на всем понятном языке”, Шенберг волнистой линией подчеркнул слово “понятном”. Его вывод был резким: “В конце концов все эти ориентированные на общество композиторы будут адресовать свой идиотизм друг другу”. Теперь он стал гордиться тем, что его музыка привлекает мало слушателей. Когда в 1930 году его попросили описать свою аудиторию, он ответил: “Я думаю, у меня ее нет”.