Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

Брехт ворвался в жизнь Вайля в начале 1927 года. Исследователи до сих пор пытаются понять, как именно складывалось их сотрудничество, ведь Брехт на протяжении многих лет сбивал с толку, высокомерно рассказывая лживые истории, которые его возвеличивали. Драматург обычно говорил, что это он написал все лучшие мелодии “Трехгрошовой оперы” и “Возвышения и падения города Махагони”, а Вайль, “сочинитель атональных психологических опер”, только транскрибировал их. Поздние исследования показали, что это как раз Брехт чаще всего использовал чужое творчество: переделывал переводы иностранных пьес и называл их своими, без разбора заимствовал из литературы разных веков, забывая упомянуть соавторов (например, Элизабет Гауптман, одно время бывшую его любовницей). Но все-таки у Брехта был очень характерный стиль – его фразы говорят только то, что хотят сказать, и замолкают, так что совсем незначительная редактура позволяла ему ставить свою подпись под чужим текстом. Брехт произвел на Вайля тот же ошеломляющий эффект, что и Ленья, он подтолкнул композитора в сторону радикально левых политических взглядов, снабдил его острой и резкой поэзией, сделал имидж композитора более отчетливым.

Музыкальная индивидуальность Вайля утвердилась не только в больших формах, где звучали его хиты, но и в самих песнях. Таких как Alabama Song из первой совместной работы Вайля и компании Брехта Mahagonny-Songspiel. Это название – американизированная форма старого немецкого жанра комической оперы, Singspiel, оно сигнализировало о намерении авторов использовать современную поп-музыку, а стихи были написаны Гауптман на странном, эксцентричном английском: “О, покажи-ка нам дорогу к следующему виски-бару, / О, не спрашивай зачем, о, не спрашивай зачем”[50]. Почти односложный текст движется в ровном пыхтящем ритме, но легкая неравномерность усложняет движение. Вокальная линия постоянно спотыкается, а потом проваливается на малой терции, как пьяный с заплетающимися ногами. Сторонние ноты пробираются туда, где еще недавно был до минор, и в седьмом такте (Oh, don’t ask why) гармония через тритон скатывается в сторону фа-диез, чтобы потом поменять направление и вернуться. Спасением становится хор (Oh moon of Alabama), его радужный напев нивелирует наглость стихов. Но один из голосов спускается на полступени, как хроматический бас ренессансной ламентации, и в басу начинает злобно и монотонно гудеть чистая квинта. В ткань музыки вплетается берлинская усталость от всего мира.

Первое представление Mahagonny-Songspiel состоялось на организованном Хиндемитом фестивале в Баден-Бадене в 1927 году. Это был триумф. На вечеринке после спектакля Ленья почувствовала на своем плече огромную руку и, обернувшись, увидела очертания Отто Клемперера, который ухмыльнулся и спел строчку из Benares Song: “Нет ли здесь телефона?”[51] К нему присоединились все посетители бара. Потрясенные впечатлением, которое произвело это спонтанно созданное маленькое произведение на элиту новой музыки, Вайль и Брехт решили создать полноценную оперу, основанную на материале “Махагони”, – так появилось “Возвышение и падение города Махагони”.

Но, прежде чем осуществилась эта постановка, композитор и драматург окольным путем отправились на дно преступного мира Лондона XVIII века. И в ходе путешествия смогли решить задачу, над которой бились игравшие с джазом и популярной музыкой парижские композиторы и Лео Кестенберг с государственным модернистским театром. Они создали “искусство для народа”, народ его услышал и полюбил.

“Трехгрошовая опера”

Брехт обожал преступников, бандитов и беспринципных. В юности он преклонялся перед австрийским драматургом начала века Франком Ведекиндом, который шокировал Вену грубым криминальным обликом: по словам Брехта, он был “уродливым, брутальным, опасным, с коротко стриженными рыжими волосами”. Брехт стригся так же, как Ведекинд, и бренчал на гитаре, когда читал стихи.

Ученые долго не могли понять, как можно примирить увлечение Брехта асоциальными хулиганами с марксистской доктриной, которую он принял после 1926 года. В статье 1930 года Вальтер Беньямин предположил, что преступников Брехта нужно воспринимать как многообещающий материал для революционной переделки, и использовал фаустовскую метафору: “Как Вагнер [помощник доктора Фауста] выращивает в пробирке гомункулуса из волшебного вещества, так и Брехт надеется создать в пробирке революционера из смеси бедности и непристойности”. Но, казалось, Брехт получал от непристойности большее удовольствие, чем от веры в социалистическое освобождение.

Мэкхит по прозвищу Мэкки, антигерой “Трехгрошовой оперы”, – самый отвратительный из брехтовских гомункулов. Впервые Капитан Мэкхит появился в балладной опере Джона Гея “Опера нищего” (1728), которая послужила главным источником для либретто Брехта и Гауптман. В первоисточнике Мэкхит – энергичный король преступного мира, метафорическое воплощение коррумпированных политиков эпохи Гея. Беньямин в позднем эссе о “Трехгрошовой опере” и ее истоках отмечал, как “тесно аморальность нищих и воров переплетается с ханжеством официальной морали”. Мэкхит Брехта и Вайля куда обаятельнее и опаснее, чем герой Гея, во многом благодаря представляющему его музыкальному номеру, “Песне Мэкки-Ножа” (Die Moritat von Mackie Messer). Самая популярная песня Веймарской республики приняла форму “баллады об убийстве”, или каталога убийств. Мэкхит показан не только как живущий на широкую ногу разбойник, но как откровенный психопат, который убивает больше для удовольствия, чем для выгоды. Шмуль Мейер исчез, как и многие богачи, Дженни Таулер нашли с ножом в груди, семеро детей сгорели в Сохо, несовершеннолетняя изнасилована.

Веймарская культура демонстрирует нездоровую фиксацию на фигуре серийного или сексуального убийцы. Немецкая пресса подробно писала о таких одержимых убийством безумцах, как Георг Карл Гроссманн, или “Синяя Борода силезской железной дороги”, “мюнстербергское чудовище” Карл Денке, убийца мальчиков из Ганновера Фриц Хаарманн и Петер Кюртен, “вампир из Дюссельдорфа”. Художники Отто Дикс и Георг Гросс в безжалостной манере рисовали окровавленные тела проституток, причем Гросс зашел так далеко, что фотографировался в образе Джека-потрошителя (который также был персонажем довоенной пьесы Ведекинда “Ящик Пандоры”). Питер Лорре сыграл ребенка-убийцу в фильме Фрица Ланга “М”. У Мэкхита есть что-то общее со всеми этими кровожадными типами. И в то же время он похож на суперпреступника из детективов, фигуру вроде конан-дойловского профессора Мориарти или доктора Мабузе Ланга. И если принять во внимание, что Гитлер видел во всем еврейские тайны, в ретроспективе веймарское восхищение королями заговоров могло вызывать тревогу. Так или иначе, Мэкхит выглядит агентом всего загадочного и невыразимого, что прячется за фасадом западного города.