Русская критика - Капитолина Кокшенева

Во истину Гоголь бессмертен, а его Чичиков смотрится куда скромнее, чем нынешние люди нового века, готовые весело продавать свою душу по нескольку раз!

Кафедру русской культуры, с которой взял на себя труд говорить и Николай Васильевич Гоголь, много раз пытались реформировать: то обтягивали красным кумачом и писателя рядили в одежды трибуна и общественного пропагандиста, то искусно «подпиливали опоры», чтобы потом объявить, что «кафедра сгнила», то манифестировали от имени Гоголя, что Россия — страна пороков, а герои Гоголя — олицетворяемые ими страсти и грехи человеческие. И такой России нужно стыдиться… Но ни к первому, ни ко второму, ни к третьему спектакль театра им. Маяковского не имеет отношения. Он — о другом, и с другими целями поставлен…

Черная цилиндрическая конструкция захватывает собой почти все пространство сцены. Она — символ мира в его вечном движение. Она — огромное колесо судьбы, втягивающая или исторгающая из себя героев. Но это словно и сама Россия проплывает перед взором зрителей — то снизу доверху горят огоньки-окна, а в них поют люди (музыка Владимира Дашкевича, текст песен — Юлия Кима). И поют они о том, как богата их Россия, как было бы славно, при таком богатстве, дать каждому по домику. О простом поют, и простого хотят — тишины и мирного семейного благоденствия. А то вдруг на всем пространстве появятся руки или лица чиновников — и пойдут передавать взятку от Чичикова снизу вверх, и будут без слов требовать, желать, хватать. Но будут и другие — те, что кольцом охватят и «прикуют к стене» Коробочку, все никак не отпускающую Чичикова — все пытающуюся продать ему мед и пеньку. А то, сквозь черный цилиндр, возникнет рука утешающая жену Костанжогло, отказавшегося от наследства. А в другом эпизоде — ловкие шулерские руки быстро перемещают шашки на доске, когда вздумает Ноздрев обыграть Чичикова. Пластическая игра рук и огней сквозь прорези в цилиндре-ширме — замечательная сценическая находка Александра Орлова и Сергея Арцибашева.

Медленное и неутомимое движение колеса-судьбы словно являет собой дорогу жизни: то, как на светской карусели, откроются в ней двери-проемы и мы увидим шикарных дам и нарядных холеных мужчин, расположенных в изящных позах. То где-то там, в самом верху откроет окно Коробочка, разговаривая с ворвавшимся к ней Чичиковым. И тогда это расстояние буквально станет пространством страха и, одновременно, жгучего любопытства к новому гостю крепкой помещицы. И на этом глубоком черном фоне так ярки цвета дамских нарядов, беспечно-праздничны герои, к которым Чичиков то приближен — участвует в общем хороводе жизни, то выброшен из нее. И тогда перед героем буквально захлопнутся двери, а он будет изгнан за пределы сценического круга, с вращающимся на нем утонченным Маниловым, обильным и тучным Собакевичем, бодрым в своем скопидомстве Плюшкиным.

Во втором действии цветовая гамма спектакля станет безупречно-строга и сведена к минимуму: к черному и белому. Словно сужается выбор для главного героя, словно в решительную минуту отпадает все мелкое и вторичное и в мире со всей очевидностью зерна отделяются от плевел. Изломанно-кукольными станут движения светских дам, старинный покрой платьев которых черно-белый цвет делает ультра-авангардными. Символика цвета словно еще раз подчеркивает внутренний ход сценического действия: Чичиков, прощенный за свою первую аферу, вступает на еще более узкую и скользкую дорогу греха и соблазна.

Спектакль получился простым, ясным, художественно-цельным и очень современным. Простым и ясным потому, что все его стержневые смыслы четко читаются (хаос, даже если назвать его «художественным» не имеет значений, так как он не знает своего языка). При всей глубине живого образа (если перед нами действительно образ, а не модернистская пустота, заполняемая интеллектуальной игрой интерпретатора) — при всей его глубине сохраняется верность главному в традиционной эстетике художественному принципу: «высший критерий эстетики доступен разуму»! Верность этому критерию сегодня можно расценивать как поступок. Конечно же, тон всему задает в этом спектакле трактовка образа Чичикова, в исполнении самого Сергея Арцибашева. Его обыкновенная, неброская персона в самом зачине спектакля будет расположена на авансцене, чтобы услышать наставления батюшки о «силе копейки». И вся калечащая сила этого родительского увещевания войдет в героя, только вот где-то в самой глубине сердца останется мечта-тоска о милейшей жене и чудесных детках. И не раз в минуту остановки, ослабления «силы копейки» пройдет по сцене прекрасная дама с пятью детками ангельского возраста. Пройдет, всколыхнув лучшее и нежнейшее в герое. Правда критика не раз усмехнется, назвав мечту Чичикова о семейном счастье «простейшей моралью», «всего лишь милой семейной жизнью» — но разве лучше та мораль, что считается ныне «сложнейше-толерантной»? Театр со всей определенностью полагает семейственность важнейшей из защитительных оболочек личности человека. Полагает ее честным идеалом не вообще каких-то старых времен, но именно сегодняшних, самых что ни на есть современных.

Человеческую беду своего Чичикова Сергей Арцибашев видит в неправедных путях к правильной цели. Видит ее в вечном и обостряющемся ныне предельно споре между силой копейки и силами души. Сергей Арцибашев своего Чичикова пожалел — его герой совсем не «клевета на всю Россию», совсем не образчик пошлости. Но пожалеть его стало возможно только потому, что театр присовокупил к первому гоголевскому тому второй. Нет, Владимир Малягин не отверг земного (в первом томе), чтобы превознести гоголевскую тягу к небесному во втором. Это было бы фальшиво. Он поставил социальную и религиозную проблему Гоголя в должном соотношении: человеческое (даже «слишком человеческое») не может быть нами презираемо хотя бы потому, что именно здесь, на земле нудится царство Божие, что именно в личность (не в дерево, не в камень) воплотился Иисус Христос, тем самым высоко поставив человека. Проведя героя через первую аферу (покупка «мертвых душ»), через ложное раскаяние и выгодную игру в христианское благочестие (во второй части спектакля изгнанный из общества Чичиков объявляет о своем благочестивом путешествии по отдаленным монастырям), — проведя героя через еще более сомнительную аферу с перепиской миллионного состояния на свое имя, тюремное заточение, второе, более глубокое покаяние, авторы пьесы и спектакля совсем не возвели Чичикова к высотам Истины, но только приблизили к ней, поставили у порога, подвели к пониманию, что душа бессмертна. А если это так, то и в новом свете выглядит покупка «мертвых душ» (у Бога все живы), и совсем иначе читается великая гоголевская поэма. Не случайно именно к своему кучеру Селифану обращается в финале спектакля измученный Чичиков: «А у меня жива душа?» И Селифан говорит о ее бессмертии. В этой финальной точке спектакля есть такая верность очень существенному корню русской культуры, что нельзя не быть благодарным театру: именно русский народ и русский мужик, по словам классика XIX века Н.Н.Страхова, всегда знал «как ему жить и как ему умирать». Именно народ всегда (и во времена атеизма) оставался подлинным хранителем христианской веры.

Ни такой Чичиков, ни такой спектакль были бы невозможны еще и пять лет назад — в театре и в публике было мало тех, кто готов понять и передать христианский код гоголевского замысла. Традиция понимания Гоголя как социального обличителя и сатирика в этом спектакле сознательно нарушена: герои «Мертвых душ» предстают не как гиперболизированные социальные маски, но как обыкновенные грешные люди. Их в театре Маяковского скорее поняли, чем над ними посмеялись. Да, остается гоголевский художественный гротеск, сочность актерских красок, богатство индивидуальных характеристик. Однако, Ноздрев в блистательном исполнении Александра Лазарева не просто размашист, боек, широк и неуправляем никаким общественным мнением. Но он еще и стихийный правдолюбец, самый живой и неравнодушный к миру человек — из всех помещиков он был единственным, кто увидел сразу подлый замысел Чичикова, не соблазнился им, и, не беспокоясь о приличиях, публично рассказал о его авантюре. Он, хотя и часто пьян, умом трезвее всех других. Потому и совершенно оправдано, что именно ему (что дало критикам повод для ухмылки) отдал автор слова о Руси- тройки.

Плюшкин Игоря Костолевского совсем не безумный немощный старик — он удивительно бодр, он деятелен. Актер, загримированный до неузнаваемости, отлично сыграл чудовищный абсурд такой деятельности. Плюшкин — «прореха на человечестве» не потому что жалок и бессмыслен, но потому, что весь смысл его жизни вложен в никому не нужное барахло, хлам и дрянь. Приобретая вещь, он терял человека — вот и жалуется Чичикову на свое одиночество. Зато никакой дряни и в заводе нет у Собакевича — в исполнении Игоря Кашинцева. Он так картинен, так силен — и обедами, и хваткой, — что выплывающей перед публикой обеденный стол «читается» не просто символом избыточного изобилия, но и отправляет мысль к тому, что в такой обширной плоти и душа зажирела вконец.