Набоков и потусторонность - В. Александров

Еще один существенный слой романа — отсылки к другим произведениям Набокова. Милый грустный педант Тимофей Павлович Пнин не просто пришел сюда из одноименного романа, ему еще дано то, чего прежде он был лишен, — вполне надежное место заведующего «раздувшимся Русским Отделением» Вордсмитского университета (и даже прежняя, только растолстевшая теперь, собачка с ним). Но Пнин возникает в новом романе не только потому, что автор решил даровать ему более благополучную судьбу. На самом деле между двумя романами есть и более существенные тематические связи. Например, Пнин, подобно Шейду, впадает порою в транс, когда время словно исчезает. А подобно Кинботу, Пнин — изгнанник, пришедший из отдаленной страны на Севере, которая коллегам его, да и читателям может показаться совершенно ирреальной. В связи с этим уместно заметить, что видение, явившееся Виктору Винду в четвертой главе «Пнина» — король ускользает от погони по воде, — явно предвосхищает бегство Карла Возлюбленного из Земблы. Равным образом неприкрытая отсылка к «Лолите» в поэме Джона Шейда — не игривое самолюбование со стороны Набокова. Он доверяет Кинботу воспроизвести ключевую идею послесловия к «Лолите», когда тот, беседуя с Шейдом, говорит об ограниченности личного опыта, «состоящего главным образом из тени прутьев собственной тюремной решетки». Разумеется, это центральная, наряду с сексуальными отклонениями, эпистемологическая проблема «Бледного огня». Набоков даже дважды ссылается на незаконченный роман «Solus Rex», что скорее объясняется тематической близостью этой вещи «Бледному огню» (о чем, как мы помним, Набоков и сам говорил), нежели относительно второстепенной ролью в нем шахмат. С другой стороны, в романе можно обнаружить подробности, предвосхищающие позднейшие англоязычные произведения Набокова — от прозрачности Градуса и самолета, которым он летит, что станет опорной точкой потустороннего рассказчика «Просвечивающих предметов» с его свободным перемещением во времени, до эротически насыщенного, фантастического мира «Ады», где, при всей барочной избыточности и некоторой мнимой фривольности внешнего рисунка романа, Набоков по-прежнему сосредоточен на проблемах, тесно связанных с потусторонностью. Таким образом, то оглядываясь назад, то забегая вперед, мы вписываем узоры «Бледного огня» в общее полотно набоковской прозы, а это не только дополнительно укрепляет контекстуальный подход к роману, но и оправдывает совместные попытки Шейда и Кинбота обнаружить связь между непересекающимися, на первый взгляд, мирами.

Заключение

Набоков и Серебряный век русской культуры

Были ли правы критики-эмигранты, отказавшие набоковскому искусству в «русскости»? Впрямь ли не было у Набокова предшественников в русской литературе и культуре?

В интервью, лекциях, предисловиях к книгам Набоков вполне откровенно говорил о весьма многих своих ясно выраженных литературных симпатиях и не менее определенных, но куда более многочисленных антипатиях. В своих произведениях он также отзывался, нередко пародийно или даже сатирически, на многие явления русской и мировой культуры. И насколько мне известно, за вычетом лаконичных и двусмысленных высказываний о Пушкине и Гоголе, он не признавал ничьего влияния и всегда протестовал, когда над его головой поднимали знамена с чужими именами.{218} Такая установка была частью его общественного лица.

Но в частной переписке маска спадает. Я имею в виду одно письмо (1949 года) Эдмунду Уилсону, в котором Набоков возражает против явно некомпетентного высказывания своего адресата, будто после 1905 года русская литература вступила в полосу упадка. «Упадок русской литературы периодов 1905–1917 годов, — пишет он, — есть советская выдумка. Блок, Белый, Бунин, да и другие пишут лучшие свои вещи. И никогда — даже во времена Пушкина — не была поэзия так популярна. Я рожден этой эпохой, я вырос в этой атмосфере» (курсив мой. — В. А.).{219} Это весьма Красноречивое высказывание, из него явствует, что своей колыбелью Набоков считал так называемый русский Серебряный век.{220} Но что Именно в этом многоцветном феномене было Набокову особенно близко? Знаменательно, конечно, то, что Набоков называет двух символистов — Блока и Белого. Но ведь в свой краткий перечень он включает и Бунина, которого, как правило, (и весьма приблизительно) именуют «реалистом» (известно, что Набоков ценил его стихи выше, чем прозу).{221} Неназванными остались «другие», принадлежащие, возможно, иным школам, но не менее важные для него. Памятуя о презрении, которое Набоков испытывал к любым обобщениям, к «измам» особенно, я все-таки рискнул бы предположить, что на русской литературной сцене 1905–1917 годов наиболее близки Набокову, и теоретически, и художественно, были символизм и акмеизм, причем первый, пожалуй, был несколько ближе. Если называть имена, то на творческое развитие Набокова особое воздействие оказали Блок, Белый и Гумилев (еще один источник влияния — поэзия Владислава Ходасевича, также принадлежащая Серебряному веку; эта тема еще ждет своего исследователя). К этому следует добавить, что возможным источником одной из наиболее продуктивных идей Набокова — искусственность природы — оказались работы философа-мистика Петра Успенского (1878–1947) и драматурга, режиссера, историка и теоретика театра Николая Евреинова (1879–1953) — оба современники знаменитостей Серебряного века, разделявшие некоторые позиции символистов.

Взаимоотношения Набокова со всеми названными деятелями культуры, как и с их современниками, — большая и сложная тема, заслуживающая отдельного исследования, — я только намечу ее. Больше того, подход мой сугубо выборочен и определяется задачей выделить — но отнюдь не исчерпать — те связи, что объединяли всех названных мною писателей с Набоковым. О плодотворной сложности такого предприятия косвенно свидетельствует сам Набоков, который еще в 1930 году следующим образом описывал «механизм» литературных влияний: «Это туманная и неясная вещь. Можно вообразить, допустим, двух писателей, А. и Б. Они ни в чем не похожи друг на друга, но оба, каждый на свой лад, испытали воздействие Пруста. Читатель В. этого не заметил, поскольку все трое (А., Б. и В.) воспринимают Пруста по-своему. Случается, что передатчиком воздействия одного писателя на другого оказывается третий, или образуется целая амальгама воздействий. Это дело совершенно непредсказуемое».{222}

Памятуя об этом предостережении, начну с краткой характеристики творческих связей Набокова с Серебряным веком в целом.

На рубеже столетий в русской литературе безусловно господствовала поэзия (на что и обращает внимание Набоков в упомянутом письме к Уилсону). Неудивительно, стало быть, что Набоков начинал как поэт, да и продолжал писать стихи на протяжении всей жизни. Но, быть может, еще важнее — поэтический тон прозы Набокова с ее звукописью и ритмической организацией. А в иных пассажах даже четко прослеживается метрика. Совсем не исключено, что в этом отношении одним из ориентиров сделалась для Набокова поэтическая проза Андрея Белого. Что касается Алексея Ремизова, то, судя по свидетельствам, Набоков невысоко ставил его как писателя {223} (разумеется, на оценку его не могло оказать влияния то обстоятельство, что Ремизов был предшественником так называемой орнаментальной прозы, широко распространившейся в советской литературе 20-х годов и отозвавшейся отчасти в стилистике самого Набокова). «Добавление» ритма и звукописи явно и самым существенным образом привело к усложнению набоковской прозы. Отсюда нить тянется к еще одной особенности романов и рассказов Набокова, в чем также прослеживается воздействие поэзии. Я имею в виду их рефлексивную структуру, родственную тому, что Джозеф Франк называет «пространственной формой» в современной литературе. Беллетристика Набокова строится в соответствии со структурой космической синхронизации, отчего читатель способен уловить существенные уровни смысла, лишь различая связи между словесными гроздями, разбросанными по всему полю произведения и соотнесенными с контекстами, таящими истинное значение слов. Таким образом, проза Набокова, подобно многим произведениям модернистской литературы, уходящей корнями в поэзию рубежа веков, требует от читателя приостановить временно процесс соотнесения знаков текста с внетекстовыми референтами «до тех пор, пока вся система внутренних референций не будет осознана как цельность».{224}

Я обращаюсь к символистам и акмеистам как к предшественникам Набокова, ибо две другие фундаментальные черты его творчества связаны с этими движениями. Именно акмеизм особо выделяет чувственные детали и остроту восприятия, что, как мы знаем, имело для Набокова принципиальное значение (Набоков говорит об этом, со ссылкой на Гумилева, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл»). И именно символизм проповедовал такой тип метафизического дуализма — или отделения видимых явлений от «высшей» духовной реальности, — который лежит в основе набоковского подхода к потусторонней действительности. Короче, искусство Набокова представляет собою уникальный образец примирения характеристических черт обоих литературных движений, опровергая тем самым поверхностное представление о полной их и непреодолимой противоположности.