Набоков и потусторонность - В. Александров

Есть и множество иных малозаметных перекличек. Например, Шейд рассуждает, как надо вести себя, став привидением, — этот фрагмент поэмы отзывается в том самом месте «Комментария», где Кинбот рассказывает, как Градус поднимается на борт самолета. Или еще: страх Кинбота перед земблянской расстрельной командой словно передается Шейду (он воображает сцену расстрела); а то и другое, в свою очередь, напоминает рассказ Набокова о казни Николая Гумилева («Искусство литературы и здравый смысл»). Необычный эпизод в поэме, когда Шейд во сне встречается со своим двойником, находит отклик в «Комментарии»: во время бегства из Земблы король видит свое ложное отражение, или двойника. В перекличку включаются и слова Кинбота из предисловия, где сказано, что «наши тени продолжают прогулку без нас»; смысл остается темным, пока не выясняется, что «тени» в сочетании с темой двойников возвращают к изначальному образу поэмы: это «тень» убитого, но живущего посмертной жизнью свиристеля (отсюда тянется нить назад — к духовному «двойничеству» в «Приглашении на казнь»). Утверждение Кинбота, что строки поэмы возникли в момент божественного вдохновения, по существу вытекает из взглядов самого поэта на метафизику искусства (хотя, надо заметить, сам же комментатор пытается затуманить смысл высказывания, замечая, что Шейд, будучи агностиком, наверняка не согласился бы с такой идеей). Наконец, вряд ли можно счесть просто совпадением то, что мать короля умерла в один день с Шейдом — 21 июля, что в один и тот же день — 5 июля — родились Кинбот, Шейд и Градус и что Кинбот с Градусом — ровесники.

Как и в других набоковских произведениях, наиболее существенные связи в «Бледном огне» завуалированы. Они возникают на таком уровне и природа их такова, что авторство нельзя приписать ни Шейду, ни Кинботу (исходя, разумеется, из того, что это независимые характеры и что молчание Кинбота по поводу тех или иных перекличек свидетельствует о том, что они ему просто неведомы). Единственная инстанция, на которую можно было бы возложить в данном случае ответственность за возникновение всех этих мельчайших подробностей, образующих в совокупности узор смысла, тесно связанный с явными тематическими линиями романа и свидетельствующий о его фундаментальной цельности, — это фатум потусторонности, воплощенный в художественном сознании Владимира Набокова.

Одна из наиболее существенных в ряду этих узорчатых «текстур», или совпадений, не только укрепляющая герменевтическую стратегию Шейда, но и связывающая «Комментарий» с поэмой, — это игрушка, заводная кукла, которая каким-то образом ассоциируется с прозрениями и видениями Шейда-ребенка. В мире Набокова такая ассоциативная связь уже сама по себе смыслоносная. Но помимо того значимость ее подчеркнута эпизодом, непосредственно предшествующим гибели Шейда, когда давняя игрушка словно оживает. Вот последние строки поэмы: «Садовник кого-то из соседей, — проходит, / Толкая пустую тачку вверх по переулку». Комментируя эти строки, Кинбот замечает, что речь идет о чернокожем служителе, и это как раз заставляет вспомнить о детской игрушке («негритенок из крашеной жести»; в связи с игрушкой вспоминается и Градус, которого Кинбот постоянно характеризует как механического человека и которого делает инструментом рока — присутствие Градуса в сцене убийства Шейда ощущается даже до его физического появления). Больше того, в поэме, а затем в «Комментарии» говорится, что непосредственно перед убийством рядом с садовником порхает бабочка. Не говоря уже об их значимости для творчества Набокова в целом, как не заметить, что Шейд — в строках, относящихся к басням Лафонтена, — упоминает метаморфозу, другого насекомого как эмблему трансцендентальности. Черные бабочки, «чернокрылый рок», «ошалелая бабочка размером с летучую мышь» и так далее откровенно образуют лейтмотив, разрешающийся в образе Темной Ванессы, которая появляется непосредственно перед убийством Шейда; эта бабочка, как явствует из одного интервью Набокова, четко ассоциировалась в его глазах с самой судьбой.{215} Трансценденция как результат метаморфозы вполне соответствует епифаниям Шейда, когда ему кажется, что он переступает предел времени и пространства; озарение вспыхивает и в миг смерти героя — через ассоциацию заводной игрушки с садовником, толкающим тачку (Шейд и сам прямо связывает епифании с сердечным приступом и ощущением прорыва в потусторонность). Коротко говоря, в тексте есть целый ряд намеков на то, что смерть поэта еще не означает конца. Здесь возникает типично набоковский иронический поворот. Получается, что, несмотря на роковой выстрел, Шейд как герой поэмы прав, говоря, что на следующий день проснется и даже вообще переживет смерть. Ирония тем более усиливается, что ведь убийство как будто должно опровергнуть его надежды на посмертную жизнь, которые основываются на творческом даре. Тема бессмертия подспудно звучит и в эпизоде убийства. «Бедный поэт, — читаем в „Комментарии“, — был теперь перевернут на спину и лежал с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь». Немедленно восстанавливается образ, которым открывается поэма: «Я был тень свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла»; к тому же, читаем далее, он «Продолжал жить и лететь в отраженном небе». Как странно: энергично отыскивая в собственной жизни общие, объединяющие его с Шейдом узоры, Кинбот проходит мимо столь очевидных, казалось бы, перекличек; но именно это не позволяет приписывать их своевольной фантазии комментатора, желающего навязать нам те или иные ассоциации.

Другой яркий пример смыслового параллелизма, Кинботом не замеченного, представлен в романе как явно потустороннее послание. Хейзель говорит о целой цепочке букв, «надиктованных» привидением, явившимся якобы к ней в заброшенном амбаре. Кинбот пытается расшифровать эту дневниковую запись, но не может найти в ней ни малейшего указания на судьбу бедной девушки. И тем не менее совершенно ясно, что некое послание в буквах содержится, хотя адресовано оно не Хейзель, а ее отцу. Головоломка «not ogo old wart» может быть понята следующим образом: «Не ходите к Голдсворту» — так зовут владельца дома, где убьют Шейда.{216} Такое истолкование подтверждается переводом Веры Набоковой, где загадочное «nedi ogol varta» просто передано кириллицей («неди огол варта»). У Набокова уже были образцы такого рода оккультных посланий — нечто подобное находим в рассказах «Ultima Thule» и «Сестры Вэйн» (1959). В первом случае повествователь, кажется, не замечает, что Фальтер, постигший якобы смысл бытия, приводит перечень предметов, особенно дорогих покойной жене повествователя, намекая, таким образом, что через него, Фальтера, происходит ее посмертное общение с мужем. В «Сестрах» происходит нечто подобное: повествователь не обращает внимания на то, что последний абзац им же рассказанной истории представляет собою послание от сестер с того света, изложенное в форме акростиха.

Нет смысла длить перечень примеров, тем более что они давно уже обнаружены и прокомментированы в критике. Достаточно будет просто отметить некоторые переклички: Джеральд Эмеральд (то есть «изумруд») — Изумрудов (причем из текста видно, что Кинбота с ним что-то связывает); Джейкоб Градус — Сударг Бокай (в английском оригинале «рифмы» звучат намного определеннее); наконец, неведенье Кинбота относительно источников названия поэмы, хотя по всему тексту (включая и перевод с земблянского) разбросаны отсылки к «Тимону Афинскому».{217}

Весьма нередко сплетение узоров в романе доступно только тем, кто владеет русским. В этих случаях чаще всего действует принцип каламбура. Так, в «Комментарии» говорится, что семейное имя Градусов происходит от «винограда», с последующим добавлением латинского суффикса, и что все Градусы были заняты виноторговлей, «кроме» отца и дяди по имени Роман Целовальников. «Целовальник» — владелец таверны, а «Роман» — указание на цивилизацию, давшую миру латынь. Доведенный в результате до абсурда предлог «кроме», занимающий ту часть синтаксического пространства, которая предполагает логическое разделение частей речи, устанавливает также замаскированную перекличку с Гоголем, использовавшим тот же прием в «Шинели», где всячески обыгрывается говорящее имя героя. Можно привести и иные примеры в этом роде. Смысл их так или иначе остается неизменным: все эти каламбуры и иные словесные трюки основываются на фундаментальном герменевтическом принципе Шейда: «Не текст, а текстура».

Еще один существенный слой романа — отсылки к другим произведениям Набокова. Милый грустный педант Тимофей Павлович Пнин не просто пришел сюда из одноименного романа, ему еще дано то, чего прежде он был лишен, — вполне надежное место заведующего «раздувшимся Русским Отделением» Вордсмитского университета (и даже прежняя, только растолстевшая теперь, собачка с ним). Но Пнин возникает в новом романе не только потому, что автор решил даровать ему более благополучную судьбу. На самом деле между двумя романами есть и более существенные тематические связи. Например, Пнин, подобно Шейду, впадает порою в транс, когда время словно исчезает. А подобно Кинботу, Пнин — изгнанник, пришедший из отдаленной страны на Севере, которая коллегам его, да и читателям может показаться совершенно ирреальной. В связи с этим уместно заметить, что видение, явившееся Виктору Винду в четвертой главе «Пнина» — король ускользает от погони по воде, — явно предвосхищает бегство Карла Возлюбленного из Земблы. Равным образом неприкрытая отсылка к «Лолите» в поэме Джона Шейда — не игривое самолюбование со стороны Набокова. Он доверяет Кинботу воспроизвести ключевую идею послесловия к «Лолите», когда тот, беседуя с Шейдом, говорит об ограниченности личного опыта, «состоящего главным образом из тени прутьев собственной тюремной решетки». Разумеется, это центральная, наряду с сексуальными отклонениями, эпистемологическая проблема «Бледного огня». Набоков даже дважды ссылается на незаконченный роман «Solus Rex», что скорее объясняется тематической близостью этой вещи «Бледному огню» (о чем, как мы помним, Набоков и сам говорил), нежели относительно второстепенной ролью в нем шахмат. С другой стороны, в романе можно обнаружить подробности, предвосхищающие позднейшие англоязычные произведения Набокова — от прозрачности Градуса и самолета, которым он летит, что станет опорной точкой потустороннего рассказчика «Просвечивающих предметов» с его свободным перемещением во времени, до эротически насыщенного, фантастического мира «Ады», где, при всей барочной избыточности и некоторой мнимой фривольности внешнего рисунка романа, Набоков по-прежнему сосредоточен на проблемах, тесно связанных с потусторонностью. Таким образом, то оглядываясь назад, то забегая вперед, мы вписываем узоры «Бледного огня» в общее полотно набоковской прозы, а это не только дополнительно укрепляет контекстуальный подход к роману, но и оправдывает совместные попытки Шейда и Кинбота обнаружить связь между непересекающимися, на первый взгляд, мирами.