Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки - Иван Белецкий

затем решил писать магистерскую про русский рок. В 2012-м переехал в Лондон, работал в Университетском колледже Лондона преподавателем итальянского языка и перевода. Сейчас получает PhD в Университете Манчестера, диссертация посвящена современной российской музыке в ее отношении к политике, обществу и международной музыкальной культуре. Создатель и организатор New Russias — фестиваля русской культуры в Британии. Участник групп Kruk, Kaisei и Voi; драматург — спектакли по его пьесам ставят в театр Fringe в Манчестере и Эдинбурге.

Автор благодарит Евгения Полякова и Марию Локтионову за редактуру статьи.

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/watch?v=6E1ewQwdRlg&list=PL7f_ywlsJjeO_Y0wDtBGqllXrlKgdOvAI

1. Новая изоляция и культурные перемены

В 2016 году Антон Сергеев (он же Anton Maskeliade) подчеркивал DIY-природу российской инди-музыки:

В России есть достаточно большое количество крутых музыкантов, которые играют не только здесь, но и по всему миру. Количество этих музыкантов большое, оно растет, и это о многом говорит. Мне кажется, это сродни героизму — музыканты делают все сами, им никто не помогает. [В России], в отличие от большинства европейских стран, нет экспортного офиса[548], который спонсирует музыкантов, оплачивает им билеты, проводит фестивали за рубежом. Мы все делаем сами. И мне кажется, это очень здорово — такая закалка потом очень сильно выстрелит[549].

Тогда эти рассуждения были обоснованными. Все музыканты, журналисты и люди из индустрии, с которыми я говорил, с печалью констатировали дефицит музыкальных инфраструктур и в особенности — отсутствие экспортных программ: продвижение на Западе для русского независимого музыканта в то время было сродни подвигу.

Сегодня ситуация выглядит иначе. Политические и социальные изменения, произошедшие за последние годы в России, повлияли в том числе и на музыку. Космополитические амбиции российского государства, декларировавшиеся в 2000-х, постепенно превратились в консервативные; на официальном уровне стали поощряться патриотические практики самостоятельности и «русскости». Это изменение стало особенно заметным в 2014 году — после событий, связанных с Украиной. Западные санкции и российские контрсанкции, приведшие к экономическому кризису в стране, парадоксальным образом укрепили национальную гордость[550]. Международная изоляция быстро стала поводом для переосмысления идеи о российском «особом пути»[551].

Политический курс, несомненно, отражается в культурной атмосфере. Музыканты, в особенности представители нового поколения, постепенно стали искать свои предполагаемые корни внутри страны. Отказ от использования английского языка и переоткрытие родного русского — одно из самых явных следствий этой новой формы самоопределения. Такая перемена — прямое следствие нового понимания независимости, в котором свою роль сыграл конец так называемого европейского проекта[552], то есть отказ от музыкальной самоидентификации с космополитическим и англоязычным «воображаемым сообществом»[553] Европы и Запада. За редким исключением — среди таковых, например, Motorama и Little Big (о которых дальше) — в 2008–2016 годах российским группам, поющим на английском, не удалось стать признанными членами этого сообщества.

Столкнувшись с равнодушием Запада, музыканты стали исполнять свои песни на русском языке, все больше фокусируясь на актуальных темах и социальных проблемах, которые постепенно вытесняли своеобразный эскапизм предыдущего поколения. Трендсеттеры, в свою очередь, стали их поддерживать. Новый подход породил множество новых звезд независимой сцены — Shortparis, «ГШ», IC3PEAK, Lucidvox и других. Понимая, что эти группы являются достаточно опытными и оригинальными в рамках российской сцены, профессионалы из музыкальной индустрии начали вновь рассматривать варианты для продвижения русской музыки на Западе — но на новом и более органичном уровне.

2. «Красная волна» и эксплуатация стереотипов

Исторически — еще до поколения «европейского проекта» — экспорт русских музыкантов на Запад практически всегда проваливался. Впрочем, как отмечает Артемий Троицкий, в этом отношении Россия — «скорее правило, чем исключение»[554]: до недавнего времени итальянские, испанские, португальские, греческие и восточноевропейские коллективы тоже редко делали большую карьеру на англоязычном рынке.

Первые попытки такого экспорта случились в 1980-е, когда несколько советских групп и музыкантов либо гастролировали по Европе и Америке (Стас Намин, «Звуки Му», «Аукцыон», «Парк Горького» и так далее), либо работали с западными продюсерами («Звуки Му» — с Брайаном Ино, Борис Гребенщиков — с Дэйвом Стюартом), либо выпускали пластинки на западных лейблах (Сергей Курехин на английском Leo Records). Стас Намин упоминает, что во время перестройки интерес к новой советской культуре — включая музыку — значительно возрос: «На Западе в то время был интерес ко всему русскому, особенно в Америке — после стольких лет [антисоветского] бойкота»[555]. Несмотря на это, русским музыкантам тогда не удалось покорить англоязычную аудиторию — причинами тому были и пережитки холодной войны, и предрассудки публики, и недоразвитость советской рок-индустрии.

Первый эпизод экспорта советского рока случился в июне 1986 года. Вышедшая в США двойная пластинка «Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR» состояла из записей четырех ленинградских групп — «Аквариума», «Кино», «Алисы» и «Странных игр». Собрала их Джоанна Стингрей — жительница Калифорнии, которая побывала в СССР, увлеклась местным андеграундом и впоследствии вышла замуж за гитариста «Кино» Юрия Каспаряна. На обложке пластинки был размещен фотомонтаж: четыре фронтмена на фоне заснеженной Красной площади.

«Красная волна» должна была «раскрыть способность советского рока общаться с глобальной публикой, преодолевая барьеры языка и предрассудков аудитории»[556]. К самому музыкальному материалу добавлялась история его авантюрной контрабанды из СССР: Стингрей вывозила[557] пленки и тексты в секретных карманах и подкладках одежды и рассказывала[558] в интервью о том, как за ней наблюдал КГБ. Тем не менее 10 тысяч экземпляров «Red Wave» не смогли популяризировать советский рок в США. Как отмечает Полли Макмайкл, «начавшись как проект, направленный на передачу достижений ленинградского рока, „Red Wave“ пришла к их упрощению, тиражированию клише холодной войны о репрессивном Востоке и свободолюбивом Западе, к экзотизации советской инаковости»[559].

Экзотизация советской рок-музыки была типичным приемом для западного рынка; возможно, продюсеры воспринимали ее как инструмент привлечения аудитории. Когда Mercury выпустила первый альбом советской англоязычной группы Gorky Park в 1989 году, ее маркетинг был устроен схожим образом: первые буквы названия группы — GP — были стилизованы на обложке, чтобы напоминать серп и молот; название группы также было напечатано на кириллице. Клип на первый сингл с пластинки «Bang» начинался с демонстрации американского и советского флагов; участники группы были одеты в традиционные русские костюмы; время от времени в кадре появлялись изображения Ленина и Гагарина, балалайки и русские слова. Как и в случае с «Red Wave», попытка изобразить общность между двумя странами привела к кристаллизации стереотипов — однако для «Парка Горького» эта стратегия оказалась более успешной: группа попала в американские чарты (на 80-е место)[560] и получила высокие оценки от западных музыкантов вроде Фрэнка Заппы и Джона Бон Джови[561].

Самым большим перестроечным экспортным проектом был